domingo, 30 de octubre de 2011

LULU; de Rolf Thiele-1962-Austria.

Por Juan Josè Beteta Herrera.

Esta pelìcula es un homenaje al cine expresionista y es una notable adaptaciòn cinematogràfica de la tragedia de Franz Wedekind. Realizada en los años 60 , es interesante anotar la opciòn de filmarla en blanco y negro lo que permite al director utilizar el claroscuro en la fotografìa , a lo que debe añadirse que la acciòn transcurre mayormente en las noches. (Foto izq: Nadja Tiller, protagonista principal de "Lulù"). La secuencia inicial es una especie de obertura con los bordes del encuadre difuminados, recurso a las sobreimpresiones , a los encuadres distorcionados y a un erotismo estilizado. El trabajo en interiores ofrece una ambientaciòn barroca y recargada: Sillones, muebles, tapices que dejan escaso espacio para el movimiento de los actores. El trabajo en exteriores muestra, en las secuencias iniciales , el uso de la niebla que termina envolviendo a los personajes. El director (Foto derecha), atrapa a los actores en bruscos encuadres cerrados (zoom-in) , en los que se desarrollan diàlogos decisivos, para volver luego al encuadre abierto inicial (zoom-back), rehusando el recurso al plano-contraplano. La mùsica , con sus aires grotescos y sus marchas militares, constituye todo un homenaje al ambiente cultural vanguardista de la època expresionista. Recuerda a Gustav Mahler, al Stravinsky de "La Historia de un soldado", pero sobre todo a Kurt Weill, el compositor de "La opera de los cèntimos "de Bertold Brecht. La escenografìa recrea, por momentos , los ambientes en que trabajaron pintores como Klimt y los expresionistas. En general , estos elementos ayudan a crear un clima particularmente mòrbido y opresivo, apropiado para una obra tìpicamente decadentista.

El tema del film es el personaje que presenta la acciòn, invitando al pùblico a entrar a este "zoològico" y anunciando, dede el primer momento, la idea argumental de la obra: Las muertes provocadas con placer. (Izq: O.E.Hesse, actor secundario en "Lulù").Este personaje entrelaza (haciendo guiños al espectador) los dos primeros decesos, es el cochero que ayuda a escapar (!en un sarcofago!: interesante premoniciòn) a la protagonista , y luego cumple un papel decisivo en el desenlace. Es obvio que se trata de Satanàs, un personaje muy estimado por la cinematografìa y la cultura alemana de las dos primeras dècadas del siglo pasado. (Derecha: Mario Adorf, actor de reparto en "Lulù"). En "Doktor Faustus" , su postrera obra maestra (que Visconti calificò de expresionista) Thomas Mann hace decir al demonio: "Puede usted hablar alemàn. Viejo alemàn, sin remilgos ni rodeos. Lo comprendo . Es precisamente mi lengua preferida. Me ocurre a veces que el alemàn es la ùnica lengua que comprendo" . (Doktor Faustus, 1º tomo , pàgina 231); y mientras escribiìa este libro, Mann anotò en su diario (La novela de una novela) su preocupaciòn por la posibilidad de alentar el nacionalismo germànico en su novela, al resaltar este teutònico regusto por lo diabòlico.

Sea como fuere, este es el primer punto de contacto entre "Lulù" de Thiele con "Secretos de un Alma" de Pabst, pelìcula austriaca que ya analize anteriormente. (Izq: Hildegard Knef, actriz secundaria en "Lulù"). Este coqueteo con el principe de las tinieblas no expressa otra cosa que los temores y esperanzas de la clase media alemana frente a una revoluciòn, en un contexto històrico de aguda crisis econòmica (hiperinflaciòn en el perìodo de la entreguerra) y un "clima paranoico colectivo", tal como lo indicamos en nuestras divagaciones sobre cine y psicoanàlisis . (Derecha: Rudolf Forster, actor del reparto en "Lulù") .En la pelìcula de Pabst es claro que "lo diabòlico" (lo irracional) se exorciza por el lado cientìfico , con la oportuna y eficiente intervenciòn del analista, en un film de divulgaciòn bàsica de la tècnica sicoanalìtica.En la pelìcula de Thiele la cosa va por lo moral, engarzado por la conclusiòn fàustica a la que se ve arrastrada la protagonista . En este sentido , no deja de ser irònico que al final de "Lulù", el coro evangèlico se traslade a la puerta de la pecadora fallecida. Aqui la moral se expresa a travès de lo grotesco y no sin cierta dosis de cinismo, de humor negro.

Hay un segundo punto de contacto entre ambos films: El Narcisismo. Al igual que el protagonista de "Secretos de un Alma" , "Lulù " (o Eva) tiene una personalidad narcisista: Solò se ama a si misma y este obstàculo impide que ame a otros(as). Es ilustrativa , en este sentido, su secuencia frente al espejo, cuando ha huìdo de la càrcel. Como Wedekind aparentemente no conocia el psicoanàlisis , su obra muestra las consecuencias nefastas de este tipo de personalidad como algo fatal y demonìaco (despuès de todo , Eva fue tentada por la serpiente) . La Eva contemporànea establecìa relaciones posesivas con sus amantes y los conducìa a la muerte: Muerte inducida (su primer marido , con la magistral secuencia en que ella danza al compàs de su violìn), suicidio (del pintor), crimen (su tercer esposos) , inducciòn al crimen (del domador de tigresas) . En todos los casos relaciones sadomasoquistas, donde debe incluirse una relaciòn lesbiana que se compromete con este ùltimo crimen. La relaciòn entre satisfacciòn del placer e instinto de muerte es resuelto por Wedekind a travès de una sanciòn moral cìnicamente perpretada por Satàn. (Izq: Afiche de : El Escàndalo de Rosamarie" 1958 / Derecha: Afiche de "Cuentos de Grim para Adultos" 1969).

La acciòn pareciera desenvolverse a fines del siglo pasado o comienzos del presente. Se indicò tambièn un pequeño aspecto de crìtica social: La obra transcurre en ambientes de pequeña burguesìa decadente, en ambientes marginales lumpenburgueses (cabaret parisiense) hasta acabar en la prostituciòn (londinense) , no sin pasar previamente por la prisiòn. Hay una visiòn desencantada de las clases dominantes de la època, marcada por el descenso moral y material de la protagonista . El erotismo del film evoca al de "Salomè" de Richard Strauss, (episodio de la danza de los 7 velos) ; pero solo se trata de una evocaciòn, ya que, hay un tratamiento muy frìo de este tema. Situaciòn que para algunas personas les recordo el ambiente de la pelìcula "Cabaret" de Bob Fosse. Por mi parte , respaldò lo dicho antes a propòsito de la "poca inspiraciòn" del elemento eròtico en la pelìcula de Thiele. (Izq: Afiche de "Das Liebeskarùssell" 1965 / Derecha: Escena de "El Laberinto", 1959).

Terminada la pelicula se realizò un conversatorio con el pùblico y este hizo referencia a "la mujer fatal en el cine". Aquì se recalcò el asunto de los roles que la sociedad patriarcal fija a las mujeres: O son las tìpicas amas de casa dedicadas al hogar y los hijos (funciòn reproductora) o son prostitutas (funciòn del placer, distorcionado y condenado moralmente). En ambos casos la mujer puede alcanzar un predominio o control sobre el varòn , pero no para librarse de su condiciòn social subordinada , sino para defender màs eficientemente la estructura de poder patriarcal . En el caso de "Lulù" nos encontramos ante la tìpica condena ( y lamentaciòn) machista de la mujer que usando los patrones machistas (mujer=objeto sexual) establece su hegemonìa , poniendo al descubierto, indirectamente , lo absurdo y distorsionante de los roles sociales que son impuestos a hombre y mujer. Estas relaciones de poder van màs allà de lo heterosexual y se manifiestan tambièn en la relaciòn lèsbica de la protagonista, donde se reproduce la misma dinàmica de poder. El entrampamiento del estereotipo de la mujer fatal en la obra de Wedekind, consiste en limitar la problemàtica a una moral masculina, con el ingenioso apoyo satànico, que no logra ocultar lo absurdo de la condena moral y que termina jugando con este absurdo en los tèrminos indicados màs arriba. (Izq: Afiche de "El Hakim" 1957 / Afiche de "Ingrid, die geshichte eines Fotomodels", 1955 ).

martes, 25 de octubre de 2011

La Violencia en el Cine de Animaciòn. Ultima Parte.


Por Josè Roel Mendizabal.

Hacia los años 60 ocurre lo que en el campo de las comunicaciones es llamado "El Imperio de la Televisiòn" . Ese acontecimiento trajo la creaciòn de empresas especializadas en producir cortos en serie para la "Pantalla chica" . De estas la que màs destacò fue la de Hannah y Barbera. En un principio se tomaban temas ñoños e ingenuos (no precisamente los màs tranquilos) , pero, conforme aumentaba la competencia entre las empresas productoras, se retomaron los temas de aventuras, sobre todo los de "super hèroes". Asì tenemos a "Supermàn" producido por Hal Sutherland ; "Los 4 Fantàsticos" de la cia Hanna & Barbera;(Foto izq.), "Hulk" ; "El capitàn Amèrica" y "El Hombre Araña" (foto derecha), producidos por Krantz Films en colaboraciòn con Marvel Comics.

En el Japòn , el "Imperio de la televisiòn" coincidiò con "el milagro Japonès". Aquì, de una manera anàloga a lo que habìa ocurrido durante la depresiòn, el pùblico buscaba un medio de olvidar las dificultades de la època de posguerra, pero tambièn existìa el deseo de un mensaje optimista, ademàs de confianza en las nuevas tecnologìa. El resultado de todo fue "Astroboy" , creado por Osamu Tesuka (Foto derecha). El èxito de Astroboy (Foto izq.), fue motivo para que surgieran otras series televisivas , igualmente violentas,pero con personajes cada vez màs duros.


Hacia fines de la dècada de los 60 y sobre todo en los años 70 en todo el mundo se dio un clima de decepciòn general, debido al fracaso de los ideales de la "Dècada Prodigiosa" . Esta desesperaciòn se dejò ver sobretodo en Japòn, paìs donde hay una presiòn social muy fuerte y donde la delincuencia juvenil y los suicidios infantiles constituyen graves problemas. Los cortos de animaciòn producidos en estos años son muy pesimistas y aùn crueles. Un ejemplo: es la serie "Leo, el leòn"(Foto izq.) de O.Tezuka, en la cual flota siempre un clima tenso y pesado como el de las pelìculas con "Ninjas" y "Samurais" . La influencia de las nuevas pelìculas futuristas dio a los realizadores japoneses un tema con el que el pùblico podìa desahogar libremente sus impulsos agresivos. El resultado fue una oleada de series violentas tales como "Mazinger" (Foto derecha), "Nave Espacial", "Arbegas" , etc. En estas series hay una violencia compulsiva, primitiva, o instintiva.

La introducciòn de los temas futuristas en las producciones japonesas coincidio con la expansiòn de las productoras , lo que llegò hasta USA, y Europa. La "Invasiòn Japonesa" fue bien recibida en EE.UU, donde la gente buscaba algo en que creer luego de la decepciòn de los 70. Los temas futuristas y las soluciones violentas eran la respuesta preferida para la frustraciòn del momento. (Foto izq: Thundercats).



La subida al poder de Ronald Reagan y su agresiva polìtica internacional significò un nuevo giro para las series de animaciòn en norteamèrica. Los temas violentos no se censuraron , màs bien se los incentivò. Pero siempre y cuando la violencia està dirigida a "mantener la ley y el orden" y "Mantenga a raya a los enemigos"; es decir, se le dio una orientaciòn polìtica. Asì es como surgieron muchas series televisivas como: "Thundercats" "Transformers", "Humanoids", "G.I.Joe", etc, algunos de los cuales han sido llevados tambièn a la "Pantalla Grande".


Mientras en EE.UU, la violencia en la animaciòn se incentiva en Europa se ejerce un cierto control. Resultado de esto son series tan positivas como "La Abeja Maya" ; "Barbapapà"; "La Historia del Hombre" y otras. Pero en algunos films se deja ver un sentimiento de agresividad, como por ejemplo: "El secreto de los selenitas" de Jean Image (1982) exhibido en un ciclo de animaciòn que pude apreciar.



Como se puede observar, el asunto de la violencia en el cine de animaciòn es en verdad muy complejo. Asociados a la violencia hay muchos elementos : Agresividad, Presiòn Social, Inseguridad ; Guerra, Comercio, Polìtica, etc.

lunes, 24 de octubre de 2011

La Violencia en el Cine de Animaciòn. 2º Parte.


Por Josè Roel Mendizabal

En 1939 estalla la 2º guerra mundial . A diferencia de lo que pasò con la 1º , aquì aparecieron cortos violentos casi desde el principio . En Inglaterra John Halas y Joy Batchelor realizan un corto conminando a la poblaciòn a juntar chatarra para fabricar armas. Pero donde esta actitud belicista llega a un punto àlgido es en EE.UU . Aquì seràn los personajes ambiguos de anteguerra los que llevaràn el "mensaje bèlico" . Asì por ejemplo: Paul Terry , (Foto izq.),creador de los "Terry Toons" harà que 2 de sus personajes vistan uniformes y marchen al frente; en una ocasiòn estos personajes que son un ganso y un gato se enfrentaràn a un cerdo y un mono (caricaturas de Hitler y Mussolini respectivamente). En la Warner Brothers se harà combatir a Bugs Bunny contras los japoneses , y se enfrentarà a Daffy Duck dàndole un mazaso en la cabeza a Hitler. En la Metro Goldwyn Mayer Tom y Jerry tendràn en la casa verdaderas batallas campales anàlogas a las batallas del frente. En una ocasiòn , en un corto titulado "Denles con todo"(1944) Jerry harà volar a Tom con un cohete y al final enviarà un mensaje : "Send more cats" (manden màs gatos). Por su parte Walt Disney enrolarà en el ejèrcito al Pato Donald.

La guerra sirviò tambièn de pretexto para crear nuevos personajes . Asì, Walter Lantz (Foto izq.), crea a Hommer Pidgeon para que combata a un buitre japonès; y en la Paramount T. Sparber y Seymour Kneithel recrean a Popeye para que combata contra las fuerzas del Eje.

La post-guerra se caracterizò por una crisis moral. La anterior permisividad fue regulada por la represiòn moral pues se vivìa la "Psicosis de guerra" ,y el temor a la bomba atòmica. En esta època surge la rebeliòn juvenil. En este ambiente critico, como se comprobarà , se buscaron las vìas de salida màs agresivas. Por esto, los cortos animados que se hacen en USA, son en su mayorìa violentìsimos. A la violencia se une el cinismo en dosis por lo general altas. Cada compañìa tiene su propio estilo de violencia. Asì por ejemplo: en la cìa Disney la violencia tendrà mucho de "presiòn psicològica" . En la Metro Goldwyn Mayer los cortos de Tom y Jerry haràn gala de "una violencia cientìfica" , la Warner Brothers en cambio, mostrarà una "violencia primitiva". Y en la Harvey Films los "Mads Caps" de Sparber y Kneitel rebelaràn una violencia que llegarà a lo psicòtico. Pero hacia la 2º mitad de los años 50 todo este despliegue de violencia se va a atenuar mucho, por lo menos en algunas compañias.

En Europa , a diferencia de lo que sucedia en EE.UU; la posguerra motivò una actitud màs reflexiva, aquì los cortos de animaciòn no son violentos. Sobre todo destacan los films con muñecos animados , como las marionetas animadas del checho Jiri Trnka, los cortos alemanes con los hermanitos "Pit und Petra" (Pito y Pety) y los cortos con el payaso Kiri, producidos por Jean Image. (Foto derecha: Tom y Jerry).

....Continuàra.

sábado, 22 de octubre de 2011

La Violencia en el cine de Animaciòn.


Por Josè Roel Mendizabal.

"El estudio de la violencia en el cine de animaciòn es algo muy complicado. Aquì no se puede olvidar la gran influencia que han tenido los acontecimientos històricos ocurridos durante el siglo. Para comprenderlo en alguna forma haremos una reseña que comprende desde 1908 a 1988".


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El cine de animaciòn nace en Francia en 1908. Es la plenitud de lo que se conoce como "La Belle Epoque" , en la que Europa tenìa gran confianza en el futuro, y creìa en la civilizaciòn y en lo que la pedagogìa estaba formàndose, evitàndose a toda costa dar mal ejemplo a los niños . Esto se ve en los films de Emile Cohl (Foto izq.superior) especialmente en "Drama entre fantoches " y "El pequeño Fausto" y en una versiòn italiana de "Pinocho" (Foto derecha superior).

En 1914 estallò la guerra mundial. En los primeros años si bien los ànimos nacionalistas estaban exaltados, la moral de los paìses beligerantes era aùn muy alta. Esto se ve en un corto inglès de 1915 "Un dolor de cabeza para Ludendorff" , (Foto izq: Erich Ludendorff) en el que se muestra al general alemàn frente a las costas de Inglaterra con la cabeza fuera del agua siendo golpeado por todos los barcos que pasan llevando refuerzos para el frente francès.

A medida que la guerra se prolonga , la moral iba bajando. En 1918 los alemanes lanzaron una serie de grandes ofensivas que hicieron retroceder a los aliados y los hicieron temer una derrota. Los cortos animados de esta època ya no son còmicos como los de 1915. Habia ODIO. Asì en un corto inglès se presentaba a Alemania como un gigante que destruìa el mundo con sus manos. En EE.UU , Windsor Mc Cay (Foto izq,) presentaba "El Hundimiento del Lusitania" (foto derecha)para animar a los tropas que iban a Francia para combatir.

Acabada la guerra llegaron los "Los locos años 20" en los que todo era gozar de la nueva prosperidad y olvidar los horrores de la guerra (al menos en USA) . En la mayoria de los cortos animados que se producen en esta època, la violencia y agresividad de los cortos de guerra ha sido suplantada por los "gags" por las salidas alocadas. Esto es observable en personajes como "El gato Fèlix" (Foto izq.) de Pat Sullivan, creado en 1917 y el payaso de Max Fleischer, el payaso Koko ( "Fuera del tintero ") y el conejo Oswald de Walt Disney, quièn en 1927 crearìa el "Ratòn Mickey". La influencia de los films de aventuras y la gran competencia de otras empresas conducirìan a Disney la inclusiòn de la temàtica aventurera en los "Mickey Mouse Cartoons" . En ellos el ratòn se enfrenta con coraje y valentìa a la agresividad, pero conservando siempre su nobleza y su ingenio.

Los años 20 acaban con la Gran Depresiòn. En este tiempo un sentimiento de frustraciòn reemplaza al anterior optimismo . Se busca entonces un medio de escape, algo que eleve la moral. Hay una especial preferencia por los personajes heroicos que siempre triunfan sobre la agresividad, como el ratòn Mickey y otros. En este contexto, Max Fleischer (Foto izq.) lleva a la pantalla con permiso de Elsie Chrisler Segar a "Popeye "(1934) que aunque todavìa conserva buenos sentimientos es un personaje ambiguo, pues todos sus problemas los resuelve con el uso de la fuerza.


Hacia finales de los años 30, superada la Gran Depresiòn, los personajes heroicos empezaràn a ceder campo al haberse terminado su principal motivaciòn. Comienza entonces a surgir una generaciòn de personajes anti-heroicos, bribones con ingenio, pero con una moral dudossa. En estos años el Pato Donald le toma la delantera a Mickey Mouse; los estudios Warner Bros. crean a Bugs Bunny y adoptan a Daffy Duck creado en los estudios Guild Films. Paralelamente Walter Lantz crea a "Woody Woodpecker "(El Pàjaro Loco), y en los estudios M.G.M William Hanna y Joseph Barbera, crean a "Tom y Jerry "(1940), en este caso los personajes muestran no solò una moralidad dudosa, sino que comienzan a usar una violencia cientìfica . Era un anticipo de lo que se venìa....

......Continuàra.

viernes, 21 de octubre de 2011

Sinfonìa de Primavera, de Peter Schamoni-1983-Alemania.

Esta pelìcula es un film de pasiones. Se narra la historia de amor de Clara Wieck (interpretada por Nastassja Kinski) y Robert Schumann (Herbert Gronnemeyer) , pero tambièn la historia de amor-odio entre Schumann y Friedrich Wieck, padre de Clara. Hay ademàs otra pasiòn compartida por los tres : La mùsica. El guiòn està basado de modo exclusivo en fuentes autènticas y su principal virtud ha sido neutralizar el efecto de los aspectos propiamente romànticos , destacando los elementos del relato que muestran las mutuas inconsecuencias de los amantes. El conjunto , asì equilibrado , restringe el àmbito de los conflictos y conduce a una controlada y desapasionada observaciòn de los hechos. (Izq: Peter Schamoni, naciò en 1934, falleciò en el 2011).

Schamoni ha restituido la naturaleza burguesa al romanticismo al develar el comportamiento de los protagonistas de uno de los màs conocidos mitos del romanticismo alemàn. (Foto izq: Natassja Kinski). De esto se puede inferir tambièn el uso puramente utilitario, decorativo y excesivamente fragmentario de la mùsica. Fuera del notable trabajo de fotografìa y de la reconstrucciòn històrica , el resto de elementos del lenguaje cinematogràfico usados por el director no pasan de un modesto nivel de correcciòn. Un atractivo adicional del film puede constituirlo la presencia del famoso virtuoso Gidon Kremer, en el papel del Paganini. (Juan Josè Beteta Herrera. ).

jueves, 20 de octubre de 2011

1789, Una teatralizaciòn del cine, de Arianne Mnouchkine-1973-Francia. Ultima Parte.


Por Juan J.Beteta Herrera.

Al hablar de esta primera caracterìstica que recorre casi invisible y estructuralmente el film, y que lo abre y cierra explicitamente , hemos adelantado algo de su segunda caracterìstica bàsica: La interrelaciòn entre lo teatral y lo cinematogràfico. El montaje, al fragmentar el "escenario " y la acciòn, la càmara subjetiva y los ràpidos paneos que persiguen a los actores en sus veloces desplazamientos,la angulaciòn de la càmara ( el contrapicado especificamente) , etc, establecen un contexto audiovisual donde ocurren interesantes paralelismos y simbiosis (todo ello sin dejar de hacer patente lo teatral, por ejemplo a nivel de la banda sonora y de la iluminaciòn ). Tomemos al pùblico. En la pelìcula el pùblico es enfocado casi siempre en relaciòn con los actores (en un mismo encuadre) , su muestra su identificaciòn y hasta su participaciòn en la obra. (Foto izq: Libro escrito por Judith Miller que estudia y analiza la obra de Arianne Mnouchkine).

Pero respecto al espectador del film, se produce un elemento de distanciamiento que sin embargo no deja de ser deslumbrante. Otro ejemplo, en la puesta en escena teatral , los actores se mueven al ritmo de la percusiòn en la obra (ruido sincronico y de fuente visible) mientras que hay momentos de la puesta en escena cinematogràfica en que el movimiento de los actores en el encuadre està determinado por la mùsica (sincrònica y de fuente no visible). Pero ademàs hay momentos de total comuniòn entre ambos lenguajes, siendo el màs significativo la secuencia de la toma de la bastilla. Esta comienza con un pianissimo de susurrantes voces de los "testigos" , e inicia un crescendo sonoro que ya no se detendrà . (Foto izq: Afiche del film "1789" de A. Mnouchkine).






El crescendo visual està construido de manera màs dinàmica : Tiene dos cimas culminantes (Planos generales del "Escenario" ) que concluyen una sucesiòn cada vez màs intensa de planos medios de los "testigos" en el pùblico y la tercera cima es una apoteosis audiovisual , donde se presentan los recursos ya vistos y otros nuevos, en el marco de una feria popular. Nos hace recordar un poco la escena del estreno de "La Flauta Màgica " en "Amadeus"(1984) de Milos Forman, sobre todo por el aspecto ideologico (rescate de lo popular). Pero mientras Forman ha supeditado lo teatral casi absolutamente a la direcciòn audiovisual, Mnouchkine coloca ambos lenguajes a un mismo nivel, lo teatral se soporta y se interrelaciona en / con lo cinematogràfico , creando una dialèctica excepcional , tanto por su novedad como por su originalidad. (Foto izq: Escenas de "Los Naufragos" obra teatral dirigida por A.Mnouchkine).

Aparte de todo esto la pelìcula se sostiene gracias al profesionalismo de los actores del Theatre du Soleil, que justifica lo extenso de la secuencia final. Por estas razones no estamos de acuerdo con quienes , como Tulland, califican al film de Mnouchkine " sòlo" de "teatro filmado". Esto es unilateral, incorrecto e injusto. Unilateral , pues olvida que hay una estructura y procedimientos cinematogràficos , incorrecto, porque no se filma sòlo "teatro" sino tambièn mecanismos del lenguaje teatral, e injusto ;porque la totalidad resultante , es equilibrada y homonènea formalmente, haciendo honor a la producciòn teatral original. (Foto izq: "Moliere" segunda cinta dirigida por A.Mnouchkine,donde tambièn participa el Theatre du Soleil).

miércoles, 19 de octubre de 2011

1789, Una Teatralizaciòn del Cine, de Arianne Mnouchkine-1973-Francia. 1º Parte.


Por Juan J.Beteta Herrera.

Esta pelìcula fue filmada durante las ùltimas funciones de esta obra teatral por el "Theatre du Soleil", en una antigua fàbrica en el bosque de Vincennes en 1973. La obra se estrenò en 1970 en el Piccolo Teatro de Milàn y alcanzò màs de 300 representaciones. El Theatre du Soleil, es un grupo del mismo tipo que Yuyashkani o Cuatro Tablas, es decir que hacen "creaciones colectivas" de caràcter experimental con mayor o menor participaciòn del pùblico. La puesta en escena se desarrolla en un escenario circular con diversas plataformas, donde consecutiva y/o simultaneamente transcurre la acciòn, al medio de la circunsferencia , a modo de foso, se ubica el pùblico. Hay dos formas de ver la obra: sentado para abarcarlo todo, o movièndose de un escenario a otro. (Foto izq: Arianne Mnouchkine).



Es fàcil oponer lo apropiado de esta disposiciòn escènica para una adaptaciòn cinematogràfica. Alberto Miralles señala que "1789 es una obra compleja, visual y verbalmente , las acciones simultàneas, diàlogo improvisado, trajes simbòlicos y exagerados en escala y detalle y la actuaciòn entre comedia del arte y guiñol que producen una atmòsfera de carnaval "(Nuevos Rumbos del Teatro-pag.120) Los actores aplican extensivamene los recursos expresivos del lenguaje teatral de vanguardia : Maquillaje, canciones, farsa, puestas en escena tradicionales, uso significativo de la mùsica (banda sonora y percusiòn) e iluminaciòn. La adaptaciòn cinematogràfica apoya estos recursos con las post-sincronizaciòn de la banda sonora y una inserciòn en càmara ràpida. (Foto izq: Escena de 1789).

Lo grotesco y lo absurdo se mezclan con lo sublime en todo este notable espectàculo , ello porque la puesta en escena asume el punto de vista del pueblo, de los sans-culottes, de los desposeìdos. No hay una dramatizaciòn "històrica" convencional, sino un film compromiso-polìtico y estètico-con lo popular -revolucionario. No es casual que los hèroes del pueblo son sus lìderes màs radicales: Mirabeau, el jacobino Marat y el comunista Graco Babeut, concluyendo la obra con sendas intervenciones de estos ùltimos.

Vayamos a lo cinematogràfico. La pelìcula comienza con un pausado montaje paralelo que intercala al pùblico que ingresa al Teatro, con el trabajo de los actores preparàndose para subir a escena. (Foto izq: Escena de 1789). Esto marca la primera caracteristica del film: Poner de manifiesto todas las convenciones del teatro como Parte del espectàculo audiovisual . Muchas secuencias tienen como enlaces visuales los preparativos de los actores para la escena siguiente, mientras la anterior aùn no concluye. Otros cambios de secuencia estàn marcados por fundidos a rojo y a negro. La convenciòn teatral se maniffesta tambièn al interior de cada escena ( por ejemplo , con los tìteres) y por la inserciòn eventual de los tècnicos (maquilladora, sonidista). Gracias al montaje, el tempo frenètico de estas inserciones (actores cambiàndose , maquillaje y vestuario, o entrenando sus malabarismos o su voz) se compagina con el ritmo frenètico de la puesta en escena teatral, que a su vez significa el ritmo del tiempo històrico que se quiere evocar.

El uso de este mecanismo cinematogràfico permite al espectador una mayor conciencia sobre las convenciones teatrales, que las que puedan evidenciarse en la puesta en escena teatral , de allì que el efecto sea distinto: Mientras el pùblico teatral rie y aplaude no ocurre lo mismo con el espectador cinematogràfico . No se da una identificaciòn con el espectador de la obra teatral , como pudiera esperarse en una adaptaciòn cinematogràfica tradicional ( un "Teatro filmado"). Inclusive puede pensarse que la eficacia de lo teatral ha disminuido por la intervenciòn cinematogràfica. Pero esto significda que "1789" no trata solamente de la obra teatral, sino tambièn sobre "Lo teatral" , en tanto lenguaje. (Foto izq: Arianne actuando en el film "Lafayette"-1974).

....Continuàra.

martes, 18 de octubre de 2011

CINE Y PSICOANALISIS: Divagaciones. Ultima Parte.


Por Juan Josè Beteta Herrera.

Las vanguardias estèticas expresionista y surrealista buscaron dar una respuesta a estas interrogantes. En el primer caso , el perìodo al que pertenece "Secretos de un alma" fue propenso a mostrar la inestabilidad psìquica de los personajes (por ejemplo en "Caligari" ,1919, de Robert Wienne-foto izq.), como correlato a la inestabilidad econòmica del paìs. La amenaza econòmica que se cernìa sobre la pequeña burguesìa alemana de la entreguerra agudizaba su ambivalencia social, que se corresponde con la amenaza de muerte (cuchillos, sombras) . Esto reflejaba, al mismo tiempo, esperanzas y temores frente a una revoluciòn.

Estas ideas aparecen en los linderos de la pelìcula de Pabst. En cambio es màs obvio el simbolismo sexual de los sueños que se analizan. Para la època era una verdadera provocaciòn a la morbosidad del espectador esa interminable sucesiòn de erecciones y penes apenas disimulados, para no hablar del elocuente gesto del protagonista al matar imaginariamente a su esposa . Eso explica tambièn las risitas de algunas escolares que en considerable nùmero asistieron a la funciòn. (Foto izq: Louise Brooks, en "Lulù", actriz simbolo sexual del cine mudo ,musa de George W. Pabst )


Para terminar esta especie de asociaciòn libre de ideas, no muy originales por cierto, hacemos notar como estos buenos burgueses, honrados, "decentes" y pròsperos , conviven (sueñan, fantasean) con toda suerte de temores e inseguridades relacionadas con la muerte y el sexo. Esta pelìcula fue la ùnica que tocò directa y didàcticamente el mètodo psicoanalìtico en vida de Sigmund Freud. (Foto izq: Sueño eròtico pequeño burguès : La Vagina dominada por el Hombre).