viernes, 30 de septiembre de 2011

Cine e Ideologìa: En "El 1º Maestro" de A.Konchalovsky en "La Trilogìa sobre Màximo Gorki" de M.Donskòi. 3º Parte


.... Continuamos con la 3º Parte de este suculento anàlisis hecho por J.J.Beteta Herrera. (Foto izq: El escritor Màximo Gorki).

III.- REALISMO SOCIALISTA:

Hagamos ahora la comparaciòn desde el punto de vista de la teorìa del realismo socialista. Habìamos dicho que en El 1º Maestro, todos los personajes ( y en la comunidad es, aquì ,un personaje) tienen violentos conflictos internos, que se resuelven al revertirlos en conflictos externos, sociales, individuales y culturales. Esta estructura dramàtica basada en el conflicto està regida por las leyes de la dialèctica formulada por Hegel y que, esquemàticamente son tres:


1.- Identidad: nada es idèntico a sì mismo. Todo està en permanente movimiento o transformaciòn.
2.- Contradicciòn: La acciòn se desarrolla mediante el conflicto. Hay una tesis (acciòn), una antìtesis (reacciòn u obstàculo) y una sìntesis que surge de esta oposiciòn.
3.- Unidad de los contrarios : La resultante o sìntesis es un elemento distinto a los contrarios, pero al mismo tiempo està constituìda por ambos, pero a un nuevo nivel: La negaciòn de la negaciòn.

Mis profesores de filosofìa me matarìan si leyeran esta simplificada versiòn de Hegel, pero razones de tiempo me obligan a confiar en la memoria, y comparar las pelìculas en cuestiòn de acuerdo a èstos paràmetros:



1.- DONSKÒI: a.- Predomina lo estàtico (Gorki) por encima de los cambios puramente cuantitativos. / b.- Se plantean multiples e inconexas contradicciones , pero no siempre hay sìntesis, y cuando esta se produce no siempre surge de los contrarios, sino de un elemento externo (Gorki) que va pasando linealmente de una a otra. (Foto izq: La infancia de Gorki, cinta de Donskòi)./ c.-En consecuencia , no se produce la negaciòn de la negaciòn, sino la afirmaciòn de lo afirmado (la infalibilidad y perfecciòn de Gorki).



2.- KONCHALOVSKI: a.- Predomina lo dinàmico por encima de los momentos expositivos. Continuos cambios cualitativos. / b.- Todas las contradicciones estàn interconectadas. Cada sìntesis surge de los contrarios y se convierte en tesis de una nueva contradicciòn. / c.- Se produce la negaciòn de la negaciòn: El pueblo quiere expulsar al Maestro (tesis) el maestro comienza a cortar el àlamo ( antìtesis) y un miembro de la comunidad , el dueño del àlamo , se le une (sìntesis) en una misma acciòn. El viejo habìa negado previamente que fuera a cortarlo ( son sus ancestros) y al unirse al primer maestro, niega su negaciòn.

Incluso el final del film de Konchalovski deja una incògnita sobre la actitud de la comunidad ( ¿apoyarà o no la poda del ùnico àlamo de la regiòn?) que advierte sobre las futuras contradicciones que deberà superar el hèroe. La trilogìa de Donskòi difìcilmente podrìa calificarse de "dialèctica" en relaciòn con la obra de Konchalovski. (Foto izq: Los Amantes de Marìa, cinta en inglès , de Konchalovski).

El realismo socialista rescata la dialèctica hegeliana para ubicarla en el marco teòrico del materialismo històrico y el marco estètico del realismo. En la trilogìa de Donskòi encontramos elementos marxistas ( en parte caricaturizados) , pero que se encuentran subordinados a una perspectiva idealista en torno a la figura de Gorki ( que convierte lo caricaturizado en una funciòn ideològica) . El desarrollo dialèctico en un contexto històrico-concreto caracteriza la obra de Konchalovski que ciertamente se acerca màs al realismo socialista. (Foto izq: Mijaìl Bulgàkov, escritor y dramaturgo de teatro soviètico, fue censurado y reprimido durante el gobierno del dictador Josè Stalin acusàndole de ser antisoviètico y de oponerse al Realismo Socialista)

Se puede estar de acuerdo o no con esta concepciòn estètica , pero lo que debe señalarse es que funciòn està cumpliendo en tanto ideologìa. En el caso de Donskòi cumple una funciòn encubridora, mientras que en Konchalovski , se trata de una funciòn develadora, en tanto que despierta el sentido crìtico del espectador.

....Continuàra.

jueves, 29 de septiembre de 2011

Cine e Ideologìa: En "El 1º Maestro" de A.Konchalovski y en "La Trilogìa sobre Màximo Gorki" de M.Donskòi. 2º Parte.


.....Continuando con este interesante anàlisis sobre las pelìculas ya mencionadas , aqui va la segunda parte:

II.- IDEOLOGIA:

Veamos ahora a los personajes. El hèroe de Donskòi, Gorki es infalible, honrado, estudioso, carece de defectos. El Hèroe de Konchalovski es un bolchevique autoritario, voluntarista, tosco, inexperto, que agrede fìsicamente a niños y ancianos, y ocasionalmente es insensible. Pero al mismo tiempo demuestra una enorme capacidad de entrega y sacrificio. De la contraposiciòn de estos aspectos va surgiendo su sensibilidad y luego el amor. (Foto izq: Escenas distintas de la Trilogia sobre Màximo Gorki).



Gorki aprende de la experiencia (propia y de terceros) para castigar la injusticia. Su pràctica reemplaza a la de los trabajadores y funciona como ejemplo para que "tomen conciencia". La pràctica del primer maestro desencadena distintas pràcticas en las que los aldeanos toman conciencia "por su propia cuenta" (pelean contra el patròn, defienden el local de la escuela cuando es incendiado por los parientes del patròn). En su funciòn transformadora el maestro deberà soportar diversas agresiones frente a sus propias agresiones hacia la comunidad. (Foto izq: escena de La Infancia de Gorki). Inversamente , conforme cada enfrentamiento desarrolla su sensibilidad hacia la comunidad, surge (proporcionalmente en èsta, la simpatìa hacia èl).

Este grado de simpatìa se reparte generacionalmente entre los miembros de la comunidad. Los niños (la naciente generaciòn) se identifican ràpidamente con el maestro. La adolescente Altinai (la generaciòn joven) es vìctima de la lucha por imponer cambios (que ella asume ) en la mentalidad tradicional . Se enamora del maestro y deberà(n) sufrir las consecuencias. (Foto izq: Afiche de "Por el Mundo, 2º parte de la trilogìa). Los adultos y ancianos son los que menos simpatìa le tienen , salvo en un caso: El anciano sin descendencia que lo acoge y que, por lo tanto, està emocionalmente ligado a èl. Al igual que en "Mis Universidades" de Donskòi, aquì tambièn se cruzan los problemas de clase con las costumbres tradicionales, pero la resoluciòn dramàtica de Konchaloviski (violaciòn-castigo-rescate-pùrificaciòn) es infinitamente màs rica que la primera ( y esto vale tambièn para el aspecto ideològico del asunto). Volveremos sobre esto màs adelante.

Ahora bien . En el enfrentamiento del primer maestro con la identidad cultural de los kirguisios, el director ha escogido intencionalmente aquellos aspectos negativos:

1.- Oposiciòn a la alfabetizaciòn y el lenguaje escrito.
2.- La sumisiòn poligàmica de las mujeres al marido-patròn. Pero èsta es la ùnica concesiòn que se permite Konchalovski. A diferencia del Gorki de Donskòi, que sòlo vence obstàculos que estàn por debajo de su nivel o son caricaturizados. El 1º maestro enfrenta obstàculos casi por encima de su nivel y posibilidades, y sòlo hasta el final podremos ver si podrà superarlos. Ambos realizadores defienden la opciòn socialista, pero Konchalovski ha sido màs honesto al enfrentar su opciòn ideològica personal con obstàculos de equivalente intensidad. (Foto izq: Otro afiche de "El 1º Maestro" con la foto de la actriz Natalia Arinbasarova : Altinai ,la campesina enamorada del profesor bolchevique).

......Continuàra.

martes, 27 de septiembre de 2011

CINE E IDEOLOGIA: En "El Primer Maestro" de Andrei Konchalovski y en "La Trilogìa sobre Màximo Gorki "de Mark Donskòi. Primera Parte.

El siguiente articulo ha sido hecho por el critico de cine Juan Josè Beteta Herrera , y creo que es conveniente leerlo por lo bien realizado que està y analiza muy bien el manejo audiovisual de la primera pelìcula del realizador soviètico Andrei Konchalovski (Foto izq. ) y una de las famosas trilogìas basadas en la vida del escritor Màximo Gorki dirigidas por Mark Donskòi.



"La comparaciòn entre dos films es una de las mejores formas de prevenir el subjetivismo en la crìtica de cine. (Foto Izq: Mark Donskòi), Cuando se califica de "Buena" o "Mala" una pelìcula , es ùtil indicar respecto de cual otra pelìcula (s) se emite el juicio. Este nivel de referencia puede ayudar a delimitar la crìtica , màxime cuando en nuestro caso, èsta se apoya y enriquece con un debate. La comparaciòn entre las cintas mencionadas en el tìtulo de este artìculo pueden ejemplificar este criterio. (J.J.B.H)"


1.- CINE:

Desde el punto de vista cinematogràfico, la pelìcula de Konchalovski saca ventaja a las de Donskòi , a pesar de su menor presupuesto de producciòn. Por ejemplo en el trabajo en exteriores . En "El Primer Maestro" , (Foto izq: Afiche de El 1º Maestro), la geografìa agrede al protagonista : Lo hace sudar copiosamente y luego casi le congela los pies. Ya desde èsta, su primera pelìcula, konchalovski ubica a sus personajes en lugares inhòspitos (La Kirguisia de 1924 , la Siberia de "Siberiada" y Alaska contemporànea en "Escape en Tren" , por mencionar las pelìculas que hemos visto en Lima ) . En la segunda secuencia con los niños en la escuela, mientras èstos repiten reiteradamente "socialismo, socialismo", la càmara hace un paneo por el interior del aula y termina en el vidrio de la ventana, tras la cual vemos las tierras àridas y oìmos el eco de estas consignas. Estos procedimientos cinematogràficos enfatizan tanto el aislamiento geogràfico como el abismo cultural entre una sociedad tradicional arcaica y una concepciòn polìticia moderna. Las hermosas secuencias en el rìo y con la lluvia apoyan esta caracterìstica.

En la trilogìa de Donskòi, en cambio, el paisaje es un marco acogedor y a la vez grandioso para la idealizaciòn de la figura de Gorki. Las escenas en los muelles glorifican el trabajo humano; la secuencia final de "Mis Universidades" presenta al Gorki-Partido como dador de vida; y la secuencia con los abuelos en "Por el Mundo" juega con la imagen de la madre-tierra (la abuela), relacionàndola con Gorki (el partido, la revoluciòn, etc) . Y el patriotismo (geografìa rusa). Por otra parte la excelente ( y estilizada ) fotografìa contribuye , junto con la ternura y el humor, al proceso de idealizaciòn del personaje . Casi todo esto cumple una funciòn meramente ideològica y no tanto dramàtica . En la pelìcula de Konchaloviski en cambio, la fotografìa llana y puesta al servicio del desolado paisaje , es el marco màs propiamente realista del film. (Foto izq: Afiche de "Mi Infancia" primera parte de la trilogìa ).

Desde el punto de vista de la estructura dramàtica , las pelìculas de Donskòi son una sucesiòn de episodios que se desarrollan de manera lineal y acumulativa. (Foto izq: Imagen de "Mis Universidades" de M.Donskòi), En la de Konchalovski la acciòn avanza mediante el principio de la contradicciòn, de las màs violentas contradicciones. Avanza a saltos, planteando y resolviendo conflictos cada vez màs fuertes, casi sin darnos respiro. La tensiòn emocional hacia el final del film se acerca al conseguido por los partidos de nuestro seleccionado femenino de voley que se jugaron hace algùn tiempo en las Olimpiadas de Seùl.

En "El Primer Maestro" las contradicciones se articulan en base a dos lìneas de desarrollo argumental interrelacionadas : 1).- Los torpes pero sacrificados esfuerzos de un joven maestro bolchevique por alfabetizar una aislada aldea kirguisia, y 2).- Una historia de amor. La segunda lìnea surge de las contradicciones de la primera y su desenlace desencadena el desenlace de la primera y con ello el 1º de la pelìcula. En "La Trilogìa..." no tenemos nada parecido : Las situaciones tienen pocas conexciones entre sì, las contradicciones no se reproducen , sino que se atascan y hasta disuelven en una sucesiòn de imàgenes fijas que se sostienen gracias al recurso del humor. ¿Este contraste no nos hace recordar la palabra "Dialèctica"?. (Foto izq: Imagen de "Por el Mundo" de M.Donskòi).

.......Continuàra.

domingo, 25 de septiembre de 2011

Caracterìsicas Bàsicas de "El Tambor de Hojalata" de Volker Schloendorff-1979- Ûltima Parte.

.... Continuamos y culminamos con este muy buen artìculo del critico de cine Juan Josè Beteta Herrera sobre la notable pelìcula "El Tambor de Hojalata" de Volker Schloendorff-1979 y que estoy seguro servirà para entender un poco màs sobre el uso del Lenguaje Cinematogràfico a todos los lectores que nos vienen siguiendo y con los cuales quiero entablar una comunicaciòn de forma sencilla, y llana para acercarlos màs al Buen Cine. Gracias a todos los visitantes por la cortesia de leernos. (Foto izq: Jean-Claude Carriere, co-guionista de El Tambor de Hojalata)

V.- SIGNIFICADOS:

10.- La abuela representa la posibilidad de una convivencia multinacional y solidaria, que se materializa en la uniòn de Agnes con Jan y Alfred, de la cual nace Oskar. Por distintas razones esto fracasa y Agnes (una Alemania solidaria) se suicida y nadie hace lo suficiente para evitarlo (ni Oskar, ni el judìo Markus, ni Jan Bronski, ni la iglesia catòlica , ni mucho menos Alfred). Durante la segunda guerra mundial , la abuela traerìa a Marìa para intentarlo nuevamente (esta vez como Oskar yAlfred). El final es provocado , en gran medida por estos fracasos y marcan la separaciòn entre Oskar y su abuela. (Foto izq: G.Grass, David Bennet "Oskar" y el director).


11.- La pelìcula enjuicia a tres generaciones de alemanes respecto a la guerra y el fascismo :

a.- La generaciòn de la 1º guerra mundial: Alfred , Jan y Agnes, de la cual esta ùltima es vìctima. (Foto izq: Oskar defendiendo su Tambor con el famoso grito que rompe los timpanos de los oìdos y los cristales).


b.- La generaciòn que participò de la 2º guerra mundial: Marìa , Oskar, Roswitta (Foto izq.) , Bebra y los enanos, donde Marìa simboliza a la Alemania de la guerra: Maltratada por la generaciòn anterior (Alfred) y despreciada por la generaciòn siguiente (Oskar).
c.- La generaciòn que padeciò las consecuencias de la 2º guerra mundial: Kurt, y que comienza a manifestar tempranamente su protesta (pedrada a Oskar , que comienza a crecer).


12.- Evoluciòn de la generaciòn de Oskar de observador mas o menos còmplice en la primera parte de la pelìcula (ascenso de Hitler al poder) a su conversiòn en activo participante en la segunda (guerra mundial) parte de la pelìcula. El hecho de que voluntariamente haya decidido no a crecer y que la pelìcula asuma su punto de vista como la de una visiòn infantil (por momentos grotesca) suponen un estancamiento de la conciencia crìtica polìtica y cultural del pueblo alemàn : Cambio del retrato de Beethoven por el de Hitler, cosa de la que Alfred se arrepientirìa demasiado tarde ), asì como aluden a la naturaleza pequeño burguesa de su mentalidad. (Foto izq: Oskar y Marìa su empleada domèstica-amante).

VI.- IDEOLOGIA:

13.- La pelìcula muestra una visiòn del fascismo desde el interior de su base social, la pequeña burguesia alemana, a la cual pertenecen todos los personajes y con la cual se identifica a Oskar. Es sintomàtico que en ningùn momento se observe a personajes o sectores de la clase obrera en la pelìcula , e inclusive el desarrollo dramàtico - cargado de fantasìa e imaginaciòn - està enmarcado con rasgos del comportamiento de esta clase social. De lo dicho se podrìa extraer dos conclusiones no excluyentes y simultàneas, que demuestran tanto la riqueza como los lìmites ideològicos de la pelìcula:

13.1.- De lo visto se concluye que la pequeño burguesìa es una capa social incapaz de luchar eficazmente e independientemente contra el fenòmeno fascista.

13.2.- Pese a esta limitaciòn de clase, siempre esta abierta la posibilidad - asì sea individual (¿Y de que otra manera se plantea los problemas històricos la pequeña burguesìa?), y los medios de luchar contra movimientos polìticos ultratotalitarios. (Foto izq: El actor David Bennet adulto)

sábado, 24 de septiembre de 2011

Caracterìsticas Bàsicas de " El Tambor de Hojalata" . de Volker Schloendorff-1979.


A continuaciòn un interesante anàlisis del critico de cine Juan Josè Beteta Herrera, de la ya clàsica pelìcula alemana "El Tambor de Hojalata", de Volker Schloendorff-1979 , basada en la novela homònima del escritor alemàn y ganador del Nobel Gunter Grass. (Foto izq.). Dicha cinta ganò el Oscar ese año como Mejor Pelìcula Extranjera y compartiò el Premio de Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes junto a "Apocalipsis Now" de Francis Ford Coppola.

I.- SINTAXIS:

1.- Gran nùmero de secuencias y excesiva fragmentaciòn de la acciòn. Esto obedece al hecho de que el director respeta la naturaleza fragmentaria de la memoria o del punto de vista (infantil) , en este caso del protagonista Oskar Matzerath.

2.- En general, la mayorìa de las secuencias respetan la unidad de tiempo y lugar.
3.- Los asuntos de las secuencias respetan clasificar en 04 rubros:

3.1.- Secuencias donde prevalece la memoria de Oskar respecto del pasado de su familia, relacionàndolo con datos de su biografìa.

3.2.- Secuencias donde estos hechos se presentan directamente relacionados con hechos històricos ( por ejemplo, el iniciò de la 2º guerra mundial).

3.3.- Secuencias donde prevalece la reconstrucciòn històrica por encima de la memoria individual de Oskar.

3.4.- Secuencias de hechos especìficos de la biografìa de Oskar.

4.- Mùltiples enlaces de secuencias , sobre todo sonoros (mùsica , voces de multitud o grupo, voz de la radio, voz en off, silencio) y en un par de enlaces visuales.

La simple observaciòn de estas caracterìsticas sintàcticas (las partes de la pelìcula o secuencias) nos permiten detectar algunas lìneas de significaciòn, que sòlo adquieren su sentido cuando examinamos su ordenamiento y jerarquizaciòn (estructura) y su principal soporte ( la banda sonora).

II.- ESTRUCTURA:

5.- Estructura coral:

Por encima de la divisiòn de las secuencias en los tres bloques tradicionales (presentaciòn - desarrollo - desenlace) , se superpone una divisiòn mayor, bipartita: Antes y despuès de la muerte de la madre de Oskar (Agnes) y el comienzo de la 2º guerra mundial. Las 7 primeras secuencias (hasta el nacimiento de Oskar) y las que transcurren desde la muerte de la madre de Oskar ((foto izq.), hasta el comienzo de la 2º guerra mundial, las llamaremos "Corales" , porque es en torno a estos dos bloques de secuencias que giran ambas partes de la pelìcula y toda ella en su conjunto, al punto que el director solo necesita aludir a ellas en unos pocos planos finales para llenar de sentido y emociòn todo el film.

Es en estas secuencias corales que encontramos los principales mecanismos audiovisuales que el realizador reitera paralelamente en ambos grupos de secuencias, de allì tambièn que sea en èstas donde residan las mayores fuentes de producciòn de sentido.

6.- Desarrollo en Espiral: Esto ùltimo ocurre debido a que la estructura coral-bipartita, al actuar sobre la estructura tradicional la subdivide en un doble desarrollo y un doble desenlace que, al igual que en las secuencias corales, establecen multiples paralelismos cargados de sentido. El desarrollo dramàtico sigue un curso "en espiral" e involutivo. "En espiral" porque la situaciòn que se expone en el primer desarrollo y desenlace se reproduce ( con nuevos personajes) en el segundo desarrollo y desenlace. E "involutivo" porque esta reproducciòn de la situaciòn dramàtica no implica un desarrollo para el (los ) protagonista(s), sino un subdesarrollo , una involuciòn històrica que , sin embargo, provoca una evoluciòn individual muy significativa (Oskar vuelve a crecer) . Incluso toda esta segunda parte contiene, cuantitativamente , menos elementos semànticos que la primera. Este aspecto es decisivo para establecer el contenido ideològico de la pelìcula. (Foto izq: Volker Schloendorff).

III.- BANDA SONORA:

7.- La mùsica: De los bloques corales subrayan la visiòn infantil y la mùsica de flauta es aquì ukna "mùsica del recuerdo o de la nostalgia". Mûsica del descubrimiento sexual de Oskar, mùsica de amor para Jan y Agnes ( en saxo) y para Oskar y Roswitta (en mandolina), la mùsica de la "pèrdida de la inocencia" de Bronski y Oskar (en piano contrapunteado por los cañonazos durante el asalto al correo polaco). En cuanto a la mùsica sincrònica tenemos ejemplos notables en la secuencia del mitin nazi desarticulado (casi onìricamente ) por el tambor de Oskar, las cajitas de mùsica (en la tienda de Markus), las canciones de època (en las reuniones familiares), las mùsicas de la radio y del trompetista, etc. Todas tienen un gran valor significativo ( no tan explìcito en algunos casos) y contribuyen a la reconstrucciòn històrica , tan necesaria para reforzar el mecanismo de la memoria en que se artìcula la pelìcula. (Foto izq: Maurice Jarre,compositor del film).

En cuanto al hablado y los ruidos, tiene importancia fundamental la voz en off de Oskar y la voz de Hitler (tambièn en off) . De los ruidos sincrònicos son decisivos el agudo grito de Oskar y el sonido de su tambor. Adelantàndonos a las conclusiones ideològicas diremos que, pese a su voluntad de no crecer, Oskar posee con su grito y su tambor poderosos instrumentos de afirmaciòn personal y de lucha contra el fascismo (vg. su tambor en el mitìn nazi) . Esto implica que al menos en tèrminos individuales,èl tuvo la opciòn de escoger otro camino al que siguiò en la segunda parte de la pelìcula , cuando su grito y su tambor devienen inofensivos , al ser puestos al servicio de la Wehrmacht.

IV.- EL TEMA:

9.- La abuela es el tema de la pelìcula, se la presenta (bloque inicial) se la desarrolla (antes, durante, y despuès del bloque central) y se la reexpone al final. Su personalidad no aparece desarrollada en tèrminos psicològicos ya que juega un rol simbòlico.

.....Continuàra.

domingo, 18 de septiembre de 2011

Caracterìsticas Bàsicas del Expresionismo en el Cine.

A continuaciòn otro texto que consideramos importante para acercarnos màs a uno de los estilos de trabajo que mas ha influenciado en los cineastas de ayer y hoy : El Expresionismo.

1.- Caracterìsticas Generales: Estilo subjetivo, de sustancia romàntica, originado por los sentimientos y emociones que dominan al artista. Opuesto por tanto al equilibrio , la serenidad, y la racionalidad del clasicismo. (Foto izq: Fritz Lang, director alemàn, uno de los pioneros del expresionismo ).






2.- Contenido: Agitaciòn del mundo interior del artista, perturbado por fuerzas oscuras, un estado de ànimo de exasperaciòn, de terror, de horror, de angustia, de violencia, o de temor a lo desconocido. No son extraños a estos sentimientos lo tenebroso, lo demonìaco o lo malèfico. (Foto izq: Escena del Gabinete del Dr Caligari-1919, de Robert Wiene, uno de los primeros films expresionistas).





3.- Forma: Pone ènfasis especial en el caràcter y la expresiòn. Como consecuencia : Deformaciòn. Los sentimientos y emociones que habitan en el interior del artista engendran deformadas visiones cercanas a las pesadillas, al sonambulismo, a lo demencial. Los personajes transparentan esos procesos anìmicos que afloran a los rostros en expresiones y gestos gràvidos de una honda e intensa subjetividad, y las deformaciones se prolongan en los decorados, muebles, objetos, etc. (Foto izq: Las sombras amenazantes en Caligari).


4.- En el caso del Cine:

4.1.- Deformaciones: De los personajes, construcciones, decorados, muebles, objetos, paisajes, o elementos naturales, a veces llevadas al lìmite de lo caricaturesco o lo grotesco. (Foto izq: El Dr Mabuse, cinta de Fritz Lang).





4.2.- Contrastes se acentùan fuertemente: De los colores , de la luz, y de la sombra, de las proporciones de los decorados, muebles, etc. En consecuencia : alteraciòn de las normales relaciones de proporciòn y equilibrio entre decorados, muebles , objetos y personajes, creàndose nuevas relaciones que traen como consecuencia tensiones , y lineas de fuerza emotivas e insòlitas que van a producir cargas emocionales y clìmax totalmente inesperados e inquietantes.


4.3.- Se pone ènfasis:

a.- En los decorados distorcionados, opresivos y asfixiantes.
b.- En las habitaciones muy pequeñas o muy grandes.
c.- En los techos muy bajos o muy altos.
d.- En las escaleras retorcidas o profundas.
e.- En los ambientes oscuros o sombrìos.
f.- En los rincones donde se empozan las sombras. (Foto izq: Imagen de "M" ò "Los asesinos estàn entre nosotros" de Fritz Lang, notable uso de las luces y sombras ).

4.4.- Se recurre en algunos casos:

a.- El uso de espejos deformantes.
b.- A las perspectivas insòlitas.
c.- A los àngulos de càmara inesperados .
d.- A la bruma y la niebla que envuelve a los personajes y decorados que van a jugar un papel de singular importancia.

4.5.- La iluminaciòn adquiere una importancia relievante, excepcional y va a ser uno de los aportes fundamentales del expresionismo al cine.

4.6.- Se carga la violencia del drama imponiendo un fuerte sentimiento a toda la situaciòn. (Foto izq: Metropolis, de Fritz Lang, una de las cintas cumbres del expresionismo)

* Resumèn de una conferencia dictada por el Dr Miguel Reynel.

sábado, 17 de septiembre de 2011

Caracteristicas Bàsicas del Kammerspielfilm Alemàn.

Este artìculo lo consideramos necesario de publicar ya que tiene bastante relaciòn con el anterior sobre Orson Welles y El Ciudadano Kane , ya que este director se nutrio de este movimiento ,corriente , estilo o escuela cinematogràfica para realizar el propio. Proviene de un texto publicado en las separatas que el Cine Club del Banco Central de Reserva del Perù imprimia y regalaba al pùblico asistente a sus funciones . Fue originalmente redactado y editado por el Grupo Cinematogràfico Imàgenes , en ese entonces, encargado del Cine Club. (Foto izq: Afiche de El Estudiante de Praga-1913, de Stellan Rye, cinta que se inscribe dentro del estilo que a continuaciòn se informa).

1.- Origen: El "Teatro de Càmara" (Kammerspiel) de Max Reinhardt. Se trata de un teatro ìntimo , para un pequeño auditorio y cuyos aportes se trasladarian ràpidamente al cine alemàn, a partir de la segunda dècada del siglo pasado.

2.- Caracterìsticas generales:

2.1: Retorno al realismo: por oposiciòn, a la lìnea fantàstica del expresionismo . Pero este no es un verdadero realismo, sino la bùsqueda de una apariencia realista, una aproximaciòn naturalista.

2.2: Cine de estudio cerrado: como lo fue, casi en su totalidad, el cine alemàn del perìodo mudo.

2.3: Mantenciòn de la regla de las tres unidades: Propias de la tragedia clàsica (de tiempo, lugar y acciòn) . No siempre se cumplieron exactamente pero su espìritu y forma fueron respetadas con ligeras variantes . Esto hacìa que el argumento resultara transparente sin mayor necesidad de subtìtulos o textos explicativos , salvo uno o dos indispensables.

2.4: Actuaciòn: Simple y sobrìa, que rechaza la grandilocuencia y el sensacionalismo. Pero esta aparente simplicidad se hace tan reiterativa que, junto al simbolismo y la lentitud en la progresiòn dramàtica , termina por estilizar la interpretaciòn.

2.5: Los personajes: Estàn extraìdos de la vida real (boticarios, ferroviarios, conserjes, domèsticas) y son descritos en sus ambientes cotidianos , pese a ello resultan figuras alegòricas bajo un velo realista. (foto izq: escena de El Estudiante de Praga).

2.6: Sìmbolos: Los objetos y aùn el ambiente se transforman en sìmbolos cargados de significados alusivos a la situaciòn dramàtica y a su desenlace

2.7: Iluminaciòn: Busca crear a travès del juego de luces una atmòsfera o estado de ànimo (stimmung) que sugiere un "estado del alma" : " Lo màs frecuente es que sea un paisaje "velado", melancòlico, el encargado de difundir esta "Stimmung" o un interior en que la luz estrellada de una làmpara suspendida, de un farol o nafta, de un candelabro o incluso de una ventana atravesada por un rayo de sol , establecen la penumbra "·

2.8: Lentitud del relato: El ritmo dramàtico es lento, y se detiene en ciertos detalles (accesorios, gestos, ambientes) sìmbolicos, magnificàndolos con una atenciòn excesiva y haciendo asì que tomen una importancia inusitada. A ello debe añadirse la concentraciòn, linealidad y estudio psicològico de la acciòn y los personajes, que exigen para su exposiciòn un tempo lento.

2.9: Para terminar diremos que las pelìculas del Kammerspìelfilm son generalmente psicològicas , el drama se desarrolla con un nùmero limitado de personajes y en un sòlo decorado cerrado y opresivo ( a lo mucho, dos o tres). El fatalismo de un destino adverso e implacable lleva a las personas a un inexorable fìn tràgico.

viernes, 16 de septiembre de 2011

Caracteristicas del cine de Orson Welles y "El Ciudadano Kane".



Caracteristicas del Cine de Orson Welles:

1.- Transformador. Rompiò una serie de normas establecidas.
2.- Barroco: Acumula una gran cantidad de objetos en el encuadre y en la estructura del relato.
3.- Teatral: Diàlogo frondoso e imprescindible.
4.- Epico: Sus peliculas toman arquetìpos humanos ( o dramàticos) universales de tipo heroìco.
5.- Mìtico: Busca crear mitos o convertir a sus personajes en tales.
6.- Narcisista: Sus pelìculas giran en torno a sì mismo, son autobiogràficos y /o lo tienen como actor.

Caracterìsticas de "El Ciudadano Kane":


1.- Narraciòn en forma de prisma: Una misma historia se desdobla en muchas versiones o facetas.
2.- Desarticulacion cronologica del relato: No es lineal sino adecuado a una estructura concèntrica y circular.
3.- Multiplicidad de puntos de vista: distintos personajes nos van dando su opiniòn del personaje a partir de los aspectos de su vida que compartieron con èl. El director no ofrece su punto de vista.
4.- Uso creativo de la elipsis: los saltos de tiempo sirven para empastar secuencias (sintèticas ) o para referirlas a la estructura global del film (de sugerencia).
5.- Uso constante del flashback ( o raconto) : la narraciòn se retrotae reiteradamente al pasado, a los recuerdos.
6.- Los personajes dan la impresiòn de haber dicho màs de de lo que realmente han dicho.
7.- Combinaciòn de la profundidad de campo (planos màs lejanos son tan nitìdos como los primeros) con el plano secuencia (no fragmentaciòn : lo que antes se obtenìa con muchos planos cortados y compaginados (montaje), ahora se logra sòlo con una o dos tomas largas que son en sì una secuencia), la fotografìa con profundidad de campo incorporaba al encuadre una nueva dimensiòn que ahora podìa jugar un papel tanto o màs importante que los personajes y objetos pròximos a la càmara. El plano secuencia concentra el relato y le dà mayor unidad. El resultado es asì màs completo y totalizador. A la vez que concreto, sintètico y eficaz, asimismo la relaciòn del personaje con su entorno (hombres, paisaje , habitaciòn, objetos, etc,etc ) era posible en forma màs fluida, ìntegra , y natural.
8.- Rompe reglas de la gramàtica cinematogràfica , por ejemplo adjudicando al picado y al contrapicado significaciones trastocadas.
9.- Recurso a los grandes travellings (movimientos de càmara) y movimientos de grùa (travellings hacia arriba).
10.- Uso eficiente del sonido, la mùsica , la palabra hablada, y los ruidos graduados adecuedamente e integrados al resto de la estructura de la pelìcula (posible a travès de su experiencia radiofònica) . Para Truffaut era la primera pelìcula verdaderamente sonora.
11.- Iluminaciòn fuertemente contrastada y recurso constante al claroscuro.
12.- Decorados contrastados.
13.- Objetos y ruidos simbòlicos, estas 3 caracterìsticas : 11-3, revelan influencia del expresionismo y el kammerspielfilm alemàn.
14.- Àngulos de càmara inesperados.

* Estas son notas tomadas de una clase dictada por el Dr Miguel Reynel.


viernes, 9 de septiembre de 2011

XV FESTIVAL DE CINE DE LIMA 2011: Amador, de Fernado Leòn de Aranoa-2010.

Marcela ( Magaly Solier) es una latina ilegal que trabaja en España , convive con otro peruano (Pietro Sibille) y està esperando un hijo de èl. A ella se le presenta la oportunidad de trabajar cuidando un anciano llamado Amador (Celso Bugallo) . La relaciòn al principio es de desconfianza y poco a poco se vuelve amigable. Amador muere intempestivamente, y ella para no perder el empleo oculta a todos el hecho y aqui viene lo mejor de la pelìcula porque el director astutamente trabaja con paciencia la intriga , el suspenso, y el melodrama porque a pesar de la actitud de Marcela y que mereceria el rechazo del pùblico, ella sigue siendo una victima de las circunstancias. No es mala solò es necesitada y carente de afecto y recursos.

Ya Aranoa (foto anterior) en sus anteriores pelìculas habia dado muestras de interès por los personajes outsiders, marginados, los excluidos y que para sobrevivir se dedican a otros oficios que pueden ser bien o mal vistos por la sociedad . Son historias intimistas, no inciden en actitudes excesivas , màs bien al realizador le importa lo mesurado, lo medido. No necesariamente un gesto explosivo puede ser expresivo sino el comportamiento contenido tambièn dice mucho de las personas. Y este es el caso del personaje de Marcela, su silencio dice mucho de ella , casi ni se altera, sòlo mira las cosas con calma , observa , analiza, saca conclusiones, decide por si misma. Nuestra compatriota Magaly Solier pareciera irse especializando en este tipo de personajes, y como dijera la critica de cine Mònica Delgado da la impresiòn que repite lo que ya ha hecho en otras pelìculas. Lo que en si no està mal , ni tiene porque ser reprobado ya que hay que tomar en cuenta que la actriz recièn està empezando su carrera y creo que se està buscando como artista.

En "Amador" hay un punto interesante dentro de la historia y es el uso del rompecabezas que el anciano utiliza para distraerse y con èl hace referencias o alusiones a la vida ya que segùn èl: "En la vida uno tiene que ir armando , construyendo , uniendo las experiencias adquiridas para conformar un solò ser". Precisamente es esta frase que la protagonista toma en cuenta para rehacer su vida y empezar de nuevo . Aunque el director utiliza la marginaciòn como tema de fondo no la enfatiza para no ser una cinta aleccionadora , lo que importa es el aprendizaje del personaje que va sorteando los problemas que se le presentan para mantener su sobrevivencia. Lo que he notado en otras pelìculas de Aranoa es que le llaman la atenciòn las mujeres de caràcter fuerte , independientes, decididas . arriesgadas y que toman la batuta de su vida para encaminarse , no importa si el destino puede que les sea adverso lo importante es demostrarse a uno mismo que puedes salir adelante a pesar de los vicisitudes que te salgan al frente.

sábado, 3 de septiembre de 2011

XV FESTIVAL DE CINE DE LIMA: Filmocorto 2011.Ultima Parte.

16.- Pornostar, 2011, de Yashim Bahamonde y Nelson Mendoza.- Luca (Manuel Gold) es un joven desempleado que comete pequeños robos para sobrevivir pero su padre (Miguel Iza) le exige conseguir un trabajo para mantener la casa. Luca se presenta a un casting en el ex-cine Tauro (hoy un centro clandestino de drogas y prostituciòn) para ser actor porno . Como si fuera una simple mercancia , y en medio de gritos excitados , le revisan el pene y èl queda traumado por la prueba . Su cara dice: Lo mejor es buscar el amor. Se re-encuentra con una chica que le gustaba.

Esta es una simpàtica historia de sobrevivencia en una Lima hòstil porque en ella hay escenas y diàlogos que provocan en el pùblico agrado y benevolencia . Conozco de Bahamonde su corto "Los Charlies" historia de amigos delincuentes y por ahi percibo su interès por los personajes de bajos fondos , que aqui tambièn se retoma. Lo mejor del corto es la descripciòn visual del ambiente porno, con sus putas calatas ,negros semidesnudos y gays serviles . Todos bajo el mando del caficho: El actor Lucho Càceres. En vez de presentar dicho medio como agresivo, violento, sòrdido , casi parece un dìa campestre porque es limpio, ordenado, iluminado. Hay un muy buen trabajo de ambientaciòn. Correcta actuaciòn de Manuel Gold (Foto).

17.- Regreso, 2010, de Jano Burmester ( Foto).- Lo interesante de la pelìcula es la destreza del director para que todo sea contado de forma visual. No hay diàlogos, ni siquiera intertìtulos. Pepe Zavala regresa a Lima y se hospeda en la casa de sus padres, observàndose que es una persona extremadamente ordenada , obsesionado con la limpieza , solitario, perfeccionista, .... pero tiene un defecto : Es voyeurista, le gusta espiar a los vecinos con su càmara de video y con ella hace un seguimiento detallista a una chica que le gusta. Decide seguirla y nota que algo le asombra y le da cierto rechazo: Ella suda al trotar . El mundo perfecto de Pepe se derrumba. El actor que lo interpreta està muy bien.


18.- San Felipe, 2010, de Antolìn Prieto.- La verdad que no entiendo a donde va el director con este corto . En el catàlogo del Festival dice: "Un hombre sube a un bus y se convierte en otro. Esa es la historia de Lucho, que recorre Lima para encontrar a su novia". Esta nota dice una verdad a medias. Porque el personaje en ningùn momento cambia de actitud o de fisico o comportamiento. Es una historia monòtona, aburrida, ¿Què quiere demostrar? Solò es un simple seguimiento de como un tipo se traslada de un extremo a otro de la ciudad para ver a su enamorada quien vive en una zona pobre llamada San Felipe.

Si es cierto ,que hay un trabajo visual decente, la ediciòn y el resto tambièn pero nada màs. Pienso que el Festival de Cine deberia ser un poco màs estricto a la hora de elegir a los finalistas.

19.- Script, 2011, de Rossana Dìaz y Enrique Vivar (foto).- La niña Katiuska està enamorada de un niño al cual no se atreve a confesarle su amor, y a la vez quiere ser guionista, recurre a su imaginaciòn para lograrlo. Lo mejor de la pelìcula es su gran trabajo de fotografìa y escenografìa, creo que falla en la duraciòn que es casi de media hora y en la intenciòn de afirmar que a travès del arte se puede uno comunicar mejor que con las palabras.

20.- Soy Eterno, 2011, de Sofìa Velàsquez. - La directora recurre a una parte de su vida : Su abuelo, para reconstruir su memoria personal sobre esa persona y la suya propia recurriendo a la mùsica, el espacio donde màs trataba con èl y por supuesto sus recuerdos. Es una historia intimista, pràcticamente un homenaje a su pariente pero me parece que le falta màs contundencia, màs fuerza visual para que el pùblico se involucre con lo que està viendo.

21.- Ukuku, 2009, de Gastòn Vizcarra.- El personaje mitològico de la sierra llamado Ukuku cuando no halla hielo en las cumbres de los nevados, viaja a la costa para conseguirlo y al intentarlo es asesinado por un hombre que lo confunde con un loco. Me llama la atenciòn la fuerza visual de la pelìcula que trabaja muy bièn el uso de los paisajes andinos y su confrontaciòn con la ciudad: Aspera, agresiva, donde todo es ràpidez, violenta . Es un corto que conjuga bien lo ecològico ya que enfrenta las tradiciones andinas y de protecciòn del medio ambiente con lo deshumanizado de la capital.




22.- Ûltimo recurso, 2010, de Barney Elliott.- Un delincuente (Alberick Garcìa), asalta a una mujer embarazada (Mònica Rossi) dentro de su auto. La lleva fuera de Lima y a ella se le rompe la fuente y sangra, el hombre la abandona en un descampado. El final es abierto porque èl regresa sobre sus pasos pero no sabemos si vuelve a ayudarla o huye. El director demuestra criterio visual para desarrollar la historia y mantiene bien el suspenso , el montaje es bastante picado y àgil. Al parecer le interesa los personajes marginales enfrentados a dilemas morales.

23.- !Una carrerita ,doctor!, 2011, de Julio O. Ramos.- Un doctor (Miguel Iza) tiene problemas econòmicos para pagar la pensiòn del asilo de su padre ,al cual van a expulsar por deber varios meses, el mèdico se recursea taxeando . Al llevar tres pasajeros se involucra sin querer en un asalto , los ladrones lo usan para fugar , uno es herido por la policia y el doctor lo cura y asi salva su vida. Para asegurarse que no diga nada le roban su DNI y le dejan un fajo de billetes.

El director maneja con habilidad la tensiòn y la intriga , el ritmo es vertiginoso, àgil, mantiene el interès hasta el final. Pero se hace algo previsible por la disyuntiva del personaje al poner a prueba su ètica .

24.- Vine cargando mi arpa, 2010, de Carlos Sànchez y Sofìa Velàsquez.- Es un documental donde entrevista a la arpista Laura Pacheco, a un coleccionista de mùsica andina Alvaro Villar y al compositor Rubèn Cavello sobre su trabajo y vida personal. Los tres personajes son de origen humilde, emergentes y progresistas. Mantienen la sencillez y la humildad a pesar de ser conocidos en el medio artìstico . Juntos son buena muestra de que la perseverancia da buenos frutos a largo plazo. Merecidamente recibiò Premio a Mejor Direcciòn junto con Fernando Vilchez.

viernes, 2 de septiembre de 2011

XV FESTIVAL DE CINE DE LIMA: Filmocorto. 2º Parte.


9.- Funciòn Macabra, 2010, de Diego Vizcarra. (Foto). - Es un estupendo film de animaciòn. Hecho con plastelina. La cabeza (sin cuerpo) de un hombre intenta decir algo al auditorio,pero solò recibe abucheos, burlas, insultos, le tiran cosas y cuando es expulsado , es fulminada por un rayo elèctrico y al quedar solò la calavera de està salen gusanos que la cubren por completo y se transforma en un ser asqueroso y repugnante . Era un extraterrestre que vino a la tierra a advertir sobre el daño que hace el ser humano al mundo . Destruye a los concurrentes con sus poderes sobrenaturales.

10.- Game Life, 2011, de Luis Wong. (Foto),- Se entrevista a 03 aficionados a los videojuegos ,observando como este hobby se ha convertido en algo importante para ellos y que les ha cambiado la vida. El director con mucha inteligencia visual ha hecho un paralelo entre los videojuegos y las acciones que ejecutan en su diario vivir. Es un corto simpàtico , nada màs.

11.- La Calma, 2010, de Fernando Vilchez.- Pienso que es uno de los mejores cortos documentales de este año. El director describe visualmente la sensaciòn de angustia, inseguridad, incertidumbre de uno de los sobrevivientes del terremoto ocurrido en Pisco-Ica en el 2007. Fàcilmente se hubiera podido hacer un reportaje con estructura clàsica donde se entreviste a los afectados , se vea sus necesidades, sus problemas, su decepciòn de la poca ayuda recibida,etc,etc, pero no es asi. A travès de imàgenes , sonidos, y algunos intertìtulos nos enteramos del trauma de la victima, su mirada pèrdida, su no poder dormir por los tractores que constantemente remueven escombros , la imagen televisiva donde se le ve siendo rescatado luego que un muro le cae encima es de lo mejor de la cinta.

Ya Vilchez (Foto), habia dado señas de interès por los personajes quebrados en su estado animico y fisico como por ejemplo tiene un corto, (no recuerdo el nombre,) donde entrevista a un señor español que padece una enfermedad que poco a poco lo va dejando inmòvil , su novia lo abandona y el cae en depresiòn. Como critico de cine Vilchez es regularon .....pero como cineasta me atrevo a afirmar que tiene futuro.



12.- La ùltima impresiòn, 2010, de Valentìn Vergara.- Es una historia que sigue todas las reglas del melodrama clàsico. Un joven pobre trabaja en una imprenta y de forma clandestina ,junto con el dueño del local, adulteran las cajitas y etiquetas de medicinas vencidas. La madre del muchacho ingiere una de estas y muere , èl se siente culpable por este hecho. Tecnicamente es un trabajo profesional , muy bien creo podrìa tener trabajo en una telenovela.

13.- No estamos solos, 2010, de Roberto Barba. (Foto),- El director del Festival La noche de los cortos , es habilisimo como editor, e interesado en hacer cortos moralistas, lo que en si , no està mal pero este corto de animaciòn ecològico, es bien intencionado y Nada màs.








14.- Parrilla, 2011, de Gerardo Ruiz Miñàn.- Un joven pequeño burguès prepara una parrilla con salchichas y chorizo en el jardin interno de su casa. Es despreocupado, algo flojo, y casi sin incentivos en su vida . Solò lo interesante es la correcta descripciòn visual de su rutinaria existencia , al parecer, sin futuro prometedor.


15.- Pisco, 2010, de Rafael Arèvalo.- Una joven editora de poesia descubre a un talentoso poeta que anda depresivo por un amor pèrdido . El lanza sus poemas , dentro de una botella , al mar esperando que su amada le responda. La editora lo engaña y le contesta hacièndose pasar por la chica . El poeta se suicida ahogàndose en la playa y ella se siente culpable por lo hecho. Comparando este corto con los largometrajes , con elementos fantàsticos , que ha realizado Arèvalo pienso que "Pisco" muestra mejores narrativas : No se dispersa tanto , es mucho màs concentrado en los conflictos, hay avances en la direcciòn de actores y buena correlaciòn de los hechos .

..... Continuàra.