jueves, 29 de diciembre de 2011

Tesoro, de Diego de la Texera- 1987


Por Juan Josè Beteta Herrera.

"Tesoro", es una pelicula dirigida al pùblico juvenil, utilizando a tres atractivos adolescentes (uno de ellos integrante del desaparecido grupo musical Menudo) , que utilizan sus vacaciones para ir en busca de un tesoro oculto. (Foto izq: El director). La acciòn transcurre en playas , cavernas y fondos submarinos del Caribe. Tiene dos virtudes cinematogràficas : Excelente fotografìa y un notable uso de la mùsica. La iluminaciòn sigue una continuidad armònica : Secuencias en penumbra casi total, delimitando las partes de una estructura muy simple que compone la pelìcula . La calidad de las fotografìas resalta los càlidos matices del mar en las playas portorriqueñas, con algunos alardes (contraluces,tomas submarinas). La mùsica de Eddie Palmieri permite que este formato semiturìstico y semipublicitario sea invadido y rescatado padra las raices culturales de Puerto Rico.(Foto izq: Pelìcula dirigida por Diego de la Texera).

Ciertos detalles de la puesta en escena (como mostrar casualmente la bandera portorriqueña en el yatecito rosa de los expedicionarios y la bandera norteamericana en tierra) van reubicando el argumento en otro contexto. Aquì el director utiliza las tradiciones culturales del Caribe como fuente de misterio y entretenimiento , pero falla la tratar de desentrañar el asunto recurriendo a refugiados haitianos que luchaban contra Duvalier Jr; y no porque la idea fuese mala, sino por los ribetes marcadamente propagandisticos que no encajan adecuadamente en el formato que el propio realizador se ha propuesto . Ademàs se pierde la claridad del relato al final- debido a la muerte de uno de los actores durante el rodaje, cosa que obligò a modificar (enrevesàndolo) el argumento - lo que enfatizò aùn màs los hipostasiados que resultaron los aspectos polìticos que se pretendieron explorar.(Foto izq: Meteoro, pelicula dirigida por Diego de la Texera.).

martes, 27 de diciembre de 2011

Cuidados Intensivos,de Brian Jacobs- corto-2011.


 Por: Cèsar Pereyra Ravello.

"...es una pura ilusiòn pretender empezar en medio de la vida una "nueva vida" que no se parezca a la anterior, empezar, como suele decirse, desde cero". Milan Kundera, La inmortalidad .






Director : Brian Jacobs (Izq) / Guión: Fabiàn Suàrez y Brian Jacobs. / Fotografìa : Fergan Chàvez-Ferrer. / Sonido: John Figueroa y Raùl Astete. / Mùsica : Natasha Luna-canciòn: Waltz for an Albatross del disco "N". / Ediciòn: Brian Jacobs-Migy De la Barra. / Producciòn: Enid “Pinky”Campos, Martina Taranco, Brian Jacobs. / Formato original: Red One. / Duraciòn: 20 minutos. /Actores: Norma Martìnez, Stephie Jacobs (Izq), Nacho Elìas y Laura Aramburù . / Empresa productora: Carapulcra Films S.A.C. / Obra ganadora del concurso de cortometrajes – Conacine –Ministerio de Cultura-2011.

Brian Jacobs (Foto izq .)naciò en Lima en 1982. Estudió Ciencias de la Comunicaciòn Audiovisual. Luego sigue cursos de especialización en Direcciòn y Guión de Cine , asì como un Post-grado en Construcciòn de Personajes en la Escuela Internacional de Cine y Televisiòn de San Antonio de los Baños, Cuba. Donde dirige el corto experimental : ¿Quién es el Verdugo? (2008). Ese año funda su productora Carapulcra Films con la que actualmente produce y dirige comerciales. En el 2009 realizó su 1º corto profesional de ficciòn: Animales Domèsticos. 
Va a ser navidad y en una desolada clínica una enfermera (Norma Martinez) se prepara para ir a atender a un paciente. Con la tècnica enfermera (Stephie Jacobs) cuidan a un joven (Nacho Elìas), que tuvo un ataque cardìàco y está inconciente en la sala de cuidados intensivos. Diez minutos antes de la medianoche èl muere y se inicia una danza entre los tres. Al sonar las doce de la noche todo se detiene hasta segundos antes que el chico muere y la historia retrocede hasta el momento en que la enfermera (Martìnez) sale a atender al paciente.
Es destacable el trabajo de la expectativa porque en un 1º momento da la impresión que desarrollarà una historia previsible de dos mujeres enfrentadas o que forjan su amistad al asumir la muerte del joven. (Izq: Nacho Elìas). Sucede lo contrario , con mucha astucia el director le da al cine su lugar: Crea sensaciones y emociones al presentar un baile totalmente surrealista en el que se insinuà , con mucho criterio, una relación erótica entre los 03 personajes. La coreografía de Morella Petrozzi y música de Natasha Luna son acertadísimas . En esta secuencia Jacobs ha creado un montaje musical donde se sublima la muerte , porque el enfermo (semejante a Jesucristo) renace durante el baile , y a la vez transmite la idea de la valoración del paso del tiempo representado en la imagen de las manecillas del reloj que avanzan y que marca la pauta no solò de las acciones de los personajes sino tambièn da a entender que el uso o mal uso que le des a tu vida determinarà si está fue positiva o no . Brian Jacobs es otra de las nuevas promesas del cine peruano.

Momento inolvidable : Cuando Norma Martìnez le lame la oreja a Stephie Jacobs. Pueden ver el tráiler del corto en Youtube.

miércoles, 21 de diciembre de 2011

Secretos para Cocinar una Relaciòn Saludable, de Daniel Martìn Rodrìguez - Corto - 2011.

Por :Cèsar Pereyra Ravello.

 Direcciòn y guión: Daniel Martìn Rodrìguez (Foto izq.) / Fotografìa: Juliàn Estrada / Sonido directo: Javier Becerra Heraud. / Mùsica: Diego Sarmiento. / Ediciòn: Gianfranco Annichini. / Producciòn Ejecutiva: Daniel Rodrìguez Risco, Mariana Rodrìguez Risco, Cecilia Bracco. / Formato Original: Digital (full HD). / Duraciòn: 13 minutos. / Actores: Marco Zunino, Vanessa Saba, Oscar Lòpez Arias/ Empresa productora: Cinecorp S.A.C. / Obra ganadora del concurso de cortometrajes del Conacine- Ministerio de Cultura-2011. 
Santiago Alegre (Marco Zunino) es un reputado y adinerado escritor de libros de autoayuda Tomando como base su libro: Secretos para cocinar una Relaciòn Saludable, da clases maestras , con los que quiere contribuir a una mejor relación de los matrimonios . Invita a cenar a su mejor amigo Omar (Oscar Lòpez Arias). En off el va dando consejos de esos detalles que gustan y mantienen el interés de la pareja . Sorpresivamente regresa de viaje y descubre que su esposa Claudia (Vanessa Saba) era amante del amigo. Mata al traidor, le saca el hígado y lo cocina dandòselo a comer a su mujer , …. a quien luego asesina . 

Me llama bastante la atención la seguridad del trabajo visual . Todo está en su lugar : Escenografìa elegante, actores atractivos , iluminación bien trabajada, oportunos movimientos de cámara que siguen o rodean a los personajes para conectarlos con su entorno. Desde el momento en que el personaje descubre la infidelidad , el final ya es previsible. Una de dos: O se venga de los traidores o se hace el loco y los ignora. (Foto izq: Oscar Lòpez Arias con el equipo de efectos especiales). Sin embargo , demuestra habilidad para crear una hábil comedia de humor negro ya que genera en el espectador una sonrisa complice por que se vale de la contradicción de los hechos : Mientras en off escuchamos a Santiago dar consejos a la audiencia de cómo mantener la llama del amor la imagen muestra otra cosa : acciones, comentarios ,miradas donde todo no es perfecto, pero que el trata de sobrellevar intentando ser tolerante … hasta que estalla su rabia al oir el gemido sexual placentero de su mujer con el otro. 

Por otro lado es una critica a la doble moral de la pequeña burguesía limeña, que se dejan llevar por el que diràn , donde todo es apariencia , y la formalidad y/o buenas costumbres es solò una pantalla para ocultar su decadencia. (Foto izq: Equipo de producciòn del Corto). En este sentido le hallò coincidencias ò referencias al cine de Luis Buñuel en especial a “El Discreto Encanto de la Burguesìa” (1972) y a “La Mujer Infiel” (1968) de Claude Chabrol. Daniel Martìn Rodrìguez es una de las nuevas promesas del cine Peruano.

lunes, 19 de diciembre de 2011

El ÀRBOL, de Rodrigo Moreno del Valle- corto 2011.


Por : Cèsar Pereyra Ravello.

Director: Rodrigo Moreno del Valle (Foto izq.) / Fotografìa: Miguel Valencia / Sonido: Ernesto Trujillo / Mùsica : Christian Rosas. / Ediciòn: Miguel Maùrtua y Rodrigo Moreno. / Formato: HD / Duraciòn: 13 minutos. / Color: A colores. / Actores: Norma Martìnez y Alina Ferrand (voz de mujer) / Empresa Productora : In House Producciones y Nuevaventura Films. / Corto Ganador del Concurso de Cortometrajes del Conacine-Ministerio de Cultura - 2011. 


El director nació en Lima (1983). En el 2001 publica el poemario “ Colmillos de Plàstico”. Es director de la productora Buenaventura films con la que realiza comerciales de tv . Ha dirigido los cortos de ficción : On Betamax (2007), Las Reglas del Juego (2008), Secretos de Almuerzo (2009), Domingo (2010), El árbol (2011). 
Marìa (Norma Martìnez) ingresa a su departamento porque su madre ha fallecido. Recorre las habitaciones y va recordando a su mamà al ver los muebles y objetos personales de su niñez . La mujer se siente sola. El empleado de un Banco llama por teléfono y pregunta por la dueña de la casa. La hija le cuelga la llamada. Descansa y recuerda cuando era niña y su madre la llamaba por su nombre, mientras ella estaba junto al árbol donde pasaba su tiempo. Al despertar revisa su muñecas Barby . Decide poner en la ventana que da a la calle un gran aviso de venta del inmueble.

Lo que me llama la atenciòn del corto es la correcta atmòsfera visual y sonora recreada para transmitir esa sensaciòn de nostalgia y soledad de la protagonista. Norma Martìnez , como siempre muy profesional y metida en el personaje. La imagen del àrbol visto desde abajo y sus ramas movièndose por el viento es poètica. Casi no hay palabras y eso es, me parece, sobresaliente . Me da la sensaciòn que es una historia , como otras que he visto, donde el personaje evalùa su vida pasada para enfrentar mejor el futuro. "El àrbol" es un corto sencillo , modesto pero eficiente en su tratamiento.

(*) Las fotos provienen del facebook de Rodrigo Moreno del Valle y su productora Buenvaventura Films.

viernes, 16 de diciembre de 2011

EN UNO MISMO, de Claudio Figari- Corto -2011.

Por: Cèsar Pereyra Ravello.

Direcciòn, producciòn,guiòn,ediciòn : Claudio Figari / Fotografìa: Jorge Cerna./ Sonido: Ernesto Trujillo. / Mùsica: Pedro Reàtegui. / Formato original: digital. / Duraciòn: 10 minutos. / Actores: Raimundo Lira, Sandro Calderòn, Antonio Solìs, Daniel Figari, Aldo Li, Manolo Vizquerra . / Empresa productora: Figraphic S.A.C.
/ Corto Ganador del ùltimo concurso de Cortometrajes del Conacine-Ministerio de Cultura 2011. 
En uno mismo, de Claudio Figari. Es una historia de aprendizaje. Raimundo (Raimundo Lira) es un niño de 9 años y al ir a comprar a la bodega del barrio, agarra el vuelto de otro cliente y sueña hacer el bien a los demás con el dinero que sustrajo . Al despertar , le da los billetes y su propina a un mendigo y su vida cambia . 

Lo interesante del corto es que a pesar de ser sencillo el director es diestro con los distintos elementos cinematográficos. Por ejemplo con el uso del color: Al iniciò es en blanco y negro, simbolizando la vida oscura ,apagada y sin interés del niño quien tiene una actitud timida , sin estimulos positivos en su familia. Agregando para ello el uso de lentes ojo de pez con el que la imagen se ve ancha y/o distorsionada. A partir del sueño la imagen se vuelve colorida , brillante, luminosa y el ritmo es entusiasta, ágil, y alegremente musical. Situaciòn que se mantiene cuando asume su error (el robo) su personalidad es màs extrovertida y decidida. Es una historia aleccionadora: Cambiar , ser mejor está “En uno Mismo. “. Solò es cuestión de decidirse. Figari con este corto se presenta como un cineasta sensible y correcto .


sábado, 10 de diciembre de 2011

Norman Mc Laren y otros directores de Cine de Animaciòn.



Por : Ricardo Ferreyra.

Cuando nos referimos al cine de animaciòn, para muchos de nosotros nos es dificil dejar de evocar a Walt Disney (Foto izq.), Hanna Barbera, Terry Toons, Looney Tunes, entre otras producciones americanas, que nos hicieron pensar que solò podìa haber un estilo de dibujos animados en lo que se refiere a narraciòn, guiones, composiciòn de personajes , (Derecha: Los ilusionautas, largometraje peruano de animaciòn), asì como que eran genèros exclusivos y propios de la etapa infantil y que por tano se deformarìan si es que se innovasen sus formas y contenidos.


Los cortos de Norman Mc Laren (Foto izq.), y de otros directores franceses, rusos que hemos visto en un ciclo de cine de animaciòn , nos confirman todo lo contrario, demostràndonos que las limitaciones no parten del contenido del gènero sino del propio equipo de producciòn y direcciòn que al insertarse en determinados sectores del mercado consumidor desarrollan propuestas , desenlaces que se convierten en fòrmulas seriadas de agrado colectivo que pueden ser extraordinariamente rentables, pero no salen de lo convencional, por lo tanto no enriquece al espectador quedàndose solo en lo puramente mercantil. (Foto derecha: corto de animaciòn ruso de Alexander Alexeieff).


La diversidad de estilo, formas ,temas y motivos utilizados por Mc Laren (Izq: Paus des Deux, de Norman Mc Laren), y en las demàs realizaciones vistas nos permiten comprender que el movimiento, el color , la mùsica constituyen lenguajes que armoniosa e ingeniosamente integrados son tan ricos y expresivos como la palabra, por lo tanto que su expresiòn es infinita e insospechable, de ahì que agrupar en gèneros menores a la animaciòn y comedias constituye una ambigua divisiòn , tanto como el cine artistico y cine comercial. (Foto derecha: El Ilusionista, largometraje de animaciòn francès de Sylvain Chometthe).


Otro aspecto a destacar de la sesiòn de animaciòn presenciada es el caràcter vanguardista experimental de los recursos utilizados tales como lineas, cìrculos, nùmeros, manchas, las que se armonizan independientemente de un guiòn, narraciòn històrica, apelando màs a los sentidos audiovisuales que a la parte cognitiva del espectador. (Izq: Cholita, corto peruano de animaciòn - Derecha: Largometraje peruano Lars y el Misterio del Portal). Luego se hizo un conversatorio , se destacò el caràcter atìpico de las propuestas presentadas, asì como la libertad de los realizadores en el tratamiento de la imagen.

Dentro del contexto nacional se informo que a pesar de los escasos recursos, (Izq: The Prodigies, largometraje de animaciòn francès) , los animadores peruanos han obtenido reconocimientos en certàmenes internacionales donde la ausencia de recursos tècnicos se ha afrontado con imaginaciòn y creatividad.

jueves, 8 de diciembre de 2011

Corazòn de Cristal, Stroszek y Woyzeck: Anàlisis comparativo de peliculas de Werner Herzog . Ultima Parte.



Por Juan Josè Beteta Herrera.

En cuanto al nivel semàntico , el afianzamiento de la idea de libertad no lograrà enturbiarse con las breves alusiones a ciertas violencias irracionales e inexplicables (desapariciones, riñas de granjeros) sobre las que se advierte a los recièn llegados. Seràn las propias incompatibilidades entre Bruno y Eva, con la consiguiente frustraciòn (de Eva) y limitaciòn mental del viejo) , las que desencadenaràn la acciòn represiva de la sociedad. De esta manera el bloque inicial de secuencias proyecta su triste sombra sobre el destino de Bruno. (Izq: Herzog). La secuencia final està adornada de un simbolismo mecànico con el inevitable transfondo natural.

Para terminar anotemos como similitud entre Corazòn de Cristal y Stroszek (Foto izq. ), que la mayorìa de las secuencias mantienen un corte tradicional y la estructura puramente narrativa presenta un predominio del plano medio y el primer plano sobre los planos generales.




IV.- Algunas Diferencias:


En cuanto a las diferencias entre todas, habrìa que señalar en primer lugar que en Stroszek las grandes secuencias no narrativas en exteriores incluyen de manera màs balanceada el medio urbano y el rural; inclusive el primer gran bloque de secuencias transcurre en un medio completamente urbanizado, a diferencia tanto de Corazòn de Cristal como de Woyzeck. (Foto izq: Woyzeck y su esposa). En segundo lugar, las secuencias no narrativas iniciales de Stroszek no transcurren en exteriores ni apelan necesariamente al plano general como en el caso de Corazòn de Cristal , ( Foto derecha: Woyzeck y su jefe),ademàs se encuentran diseminadas e intercaladas con secuencias puramente narrativas , en lo que se refiere al bloque inicial . Con esto Herzog flexibiliza la estructura sintàctica favoreciendo una mayor fluidez en cuanto a lo semàntico.

En 3º lugar Stroszek (Izq: La gallina entrenada en Stroszek- Derecha: el conejo entrenado en Stroszek), rezaga màs que Corazòn de Cristal, la estructura tìpica de presentaciòn-desarrollo-desenlace. Si en esta ùltima pelìcula se puede discernir un bloque inicial de presentaciòn de los personajes en Stroszek ,varios personajes aparecen sòlo en la segunda mitad de la pelicula ( por ejemplo : el empleado del banco, los camioneros, la policìa), aunque como podemos intuir, estos personajes son mutaciones de otros presentados al comienzo: los empleados de la prisiòn y los maleantes. En 4º lugar , Corazòn de Cristal presenta de manera muy diferenciada la contraposiciòn entre las estructuras narrativa y no narrativa con respecto a Stroszek , habida cuenta de lo precisado anteriormente sobre lo narrativo en estas tres peliculas , pero ademàs esto no lo desmerece ya que su estructura resulta menos rìgida y menos atada a restricciones provenientes del teatro, como en Woyzeck. En 5º lugar , Stroszek muestra una reducciòn de los diàlogos respecto a las otras dos peliculas , ello se beneficia de los visual como del espectador.

V.- En cuanto a Woyzeck:

Herzog ha seguido casi exactamente la estructura de la opera homònima de Alban Berg. Aquì la estructura tradicional se mantiene como determinante para la ordenaciòn de las caracteristicas semànticas de la pelìcula. Ya en el primer bloque de presentaciòn (correspondiente al acto 1º de la obra de Berg) , junto a los personajes se presentan los problemas que afligen a Woyzeck (Foto izq.), y que constituyen el meollo ideològico de la obra. Los dos bloques subsiguientes no aportan mayor novedad a este nivel.

Finalmente es en esta pelìcula donde se aprecia con mayor nitidez el uso de la secuencia de corte tradicional y el recurso del tempo lento, sobre todo en la escena del crimen donde el dramatismo de la acciòn adquiere una significaciòn distinta con el uso de la càmara lenta ( y donde tambièn juega un rol muy importante el uso de la mùsica ) . Aquì Herzog ha logrado captar el aspecto metafìsico de la tragedia. (Foto derecha: escena de Corazòn de Cristal).

VI.- Mùsica:

En Woyzeck la mùsica es de fuente no visible y juega un papel significativo en secuencias como la mencionada recientemente. En Corazòn de Cristal (Foto izq.), la mùsica de fuente no visible y antinatural caracteriza las secuencias no narrativas iniciales , "centrales" y sòlo parcialmente las finales. La sìntesis de la mùsica, fotografìa y movimientos de càmara en estas secuencias constituyen un importante soporte semàntico . La mùsica natural de fuente visible y sincrònica juega un papel de apoyo en las secuencias narrativas ( por ejemplo: el cantante en la taberna o el arpista).

En Stroszek (Foto derecha), el tema musical interpretado en su acordeòn por Bruno (mùsica de fuente visible, natural y sincrònica ) deviene en antinatural asincrònica en el bloque de secuencias en EE.UU , donde inclusive aparece mezclado con mùsica country que funciona como tema musical de este segundo bloque de secuencias . Esta mezcla aparecerà tanto en las secuencias finales como en la "central" y tambièn durante el curso de la acciòn, siempre y cuando esta lo exija.

miércoles, 7 de diciembre de 2011

Corazòn de Cristal, Stroszek y Woyzeck: Anàlisis comparativo de Pelìculas de Werner Herzog. II Parte.


Por : Juan Josè Beteta Herrera.

En cuanto a lo narrativo, Herzog no busca a travès de un relato convencernos de alguna alternativa ideològica. No hay un "suspenso" argumental que nos lleve a un desenlace que abra por descarte una alternativa a la problemàtica que se plantea (salvo quizas al final de Corazòn de Cristal y ello en un plano sumamente abstracto). La critica social implicita (Woyzeck) o manifiesta (Stroszek) se hace desde un punto de vista excèptico que parte de un concepto fatalista: La virtual incapacidad del individuo para transformar su personalidad y, por esa vìa, cambiar el curso de los acontecimientos . De allì que sus personajes tengan un rasgo arquetìpico universal y que el director no tema recurrir a un simbolismo muy esquemàtico ( de la sociedad norteamericana por ejemplo) para enjuiciar al mundo contemporàneo. (Foto izq: imagen de Stroszek).

En todo caso , estos contenidos son sòlo la superficie bajo la cual se mueven una serie de mecanismos que hemos reseñado al comienzo y que a continuaciòn concluiremos.

III.- Estructura:

La similitud màs importante ocurre con el plano estructural de "Corazòn de Cristal" y "Stroszek" . En ambas se advierte un desarrollo "coral" basado sobre todo en el predominio de secuencias no-narrativas. En "Corazòn de Cristal" la estructura se organiza en torno a 6 secuencias: Dos iniciales, dos finales y dos "centrales"- En estas se presenta inicialmente al protagonista y sus predicciones (a veces en off) ; y a continuaciòn ( o paralelamente ) mùsica e imàgenes nos traducen a su propio lenguaje las palabras del visionario, que a su vez anticipan ( y rematan) el curso de los acontecimientos (Foto izq: Herzog). .

En las 3 primeras secuencias Hias menciona las ideas argumentales que la estructura narrativa desarrollarà hata las secuencias "centrales" y donde se anticiparà tanto el desenlace de la acciòn como de la pelìcula . En las dos ùltimas secuencias se da una soluciòn no narrativa al desenlace que enmarca ( o encierra) a la estructura narrativa. Esta ùltima presenta como caracterìsticas la primacia del diàlogo , el monòlogo, el uso circunscrito de la mùsica y el predominio de Primeros Planos y Planos Medios sobre los Planos generales. Por encima de esta estructua se levanta la no narrativa que organiza y hace girar en torno suyo a las demàs secuencias; con un predominio de las panoràmicas y planos generales sobre las otras medidas del encuadre, de la mùsica sobre el hablado, de la naturaleza sobre el individuo. (Foto derecha: Stroszek), La hegemonìa de esta ùltima estructura se asienta en el recurso a los movimientos de càmara en lo visual , y a la voz en off y la mùsica de fuente no visible en los sonoro. De esta manera lo narrativo surge de lo no narrativo en el cuadro de una estructura de tipo circular.

Las secuencias no narrativas son algo asì como cèlulas cuyo desarrollo misterioso se manifiesta condicionando el curso de los acontecimientos hacia un remate metafìsico y trascendente. El enlace viene dado por el personaje Hias ( y sus apariciones en off). Estas caracterìsticas son màs perceptibles en el caso de Stroszek . Aquì Herzog (Foto izq: Herzog dirigiendo), ha calcado la misma relaciòn estructural que en su pelìcula anterior : aunque consiguiendo una mejor fluidez en tal relaciòn y marcando tambièn ciertas diferencias . Similarmente en "La Balada de Bruno"(Stroszek) tenemos unas secuencias iniciales , una "central" y finales cuyas caracterìstica primordial es no narrativa, aunque aparezcan màs integradas al curso narrativo de la pelìcula y su simbolismo resulte màs nitido que en "Corazòn de Cristal".

Podemos dividir la pelìcula en dos grandes bloques de secuencias : Las que transcurren en Alemania y las que lo hacen en EE.UU. Ya en las dos secuencias se contraponen la libertad ( a travès del televisor de la prisiòn) con la restricciòn de la sociedad ( la misma càrcel) . (Foto izq: Stroszek). Màs adelante la marginalidad resultante se relaciona con el aferrarse a la vida (maravillosa secuencia en el hospital de prematuros) . Estos elementos simbòlicos obran como cèlulas visuales que subyacen al desarrollo narrativo de todo el bloque de secuencias que transcurren en Alemania, pese a que ellas mismas tienen un aspecto no diferenciado dle curso argumental. A su vez, todo este bloque de secuencias encierran dentro suyo una anticipaciòn de lo que ocurrirà en el segundo gran bloque de secuencias ( que transcurren en los EE.UU) . Màs que como un pròlogo desproporcionado y tràgico, la imagen de una metamorfosis similar al crecimiento celular en el cuerpo humano nos impone al llegar a este punto. No estamos solamente ante una estructurda circular, sino que esta posee su propio mecanismo de autodesarrollo (" en espiral") basado en los elementos sintàcticos y semànticos que estamos mencionando.

Ahora bien. Este segundo gran bloque comienza con una gran secuencia en exteriores (rascacielos y supercarreteras en New York y paisaje rural en Wisconsin) . Aquì aparecen , como al final , planos generales, travellings y panoràmicas que enmarcan el curso narrativo, enmascaràndolo con la utilizaciòn de ambientes urbanos y "desenmascaràndolo" simbolicamente al final. (Foto derecha: Woyzeck). En ambos casos los procedimientos semànticos son similares. Otros paralelismos ocurren a la llegada de la casa mòvil y luego a su embargo. Tenemos la misma medida de encuadre (plano general en picado) y la misma mùsica . En el caso de la secuencia "central" y finales de Stroszek , comparten caracteristicas comunes con Corazòn de Cristal.

....Continuara.

lunes, 5 de diciembre de 2011

Corazòn de Cristal, Stroszek y Woyzeck:Anàlisis Comparativo de Pelìculas de Werner Herzog . I Parte.


Por Juan Josè Beteta Herrera.

" ... el rebelde que derrotado continùa su empresa...." M. Salomòn, Bethoven. P. 370.

Al examinar comparativamente tres manifestaciones de la semiòtica herzogiana no podemos ignorar que este director ha organizado su lenguaje refirièndolo esteticamente hacia las relaciones entre el individuo con la naturaleza y con la sociedad. Este enfoque para el anàlisis en absoluto agota el tema. Pero quizàs ayude a ver de manera màs global el aporte de Herzog (Izq) a la cinematografìa.




I.- Naturaleza:

La primera similitud entre estas tres pelìculas la encontramos en el peso de la naturaleza tanto respecto de los individuos como de su acciòn. En Corazòn de Cristal, hay secuencias integras dedicadas al paisaje. El encuadre capta a los protagonistas principales continuamente ubicados sobre el trasfondo del paisaje rural en grandes planos generales y panoràmicas.En otros momentos , estos se acercan a la càmara desde el fondo del encuadre, para luego irse de espaldas y perderse en el plano general del lugar. Çuando el pissaje es urgano, escoge los espacios abiertos que preparen o sugieran el espacio natural (por ejemplo en Stroszek las vistas de New York o las supercarreteras , o el comienzo de la secuencia en que Bruno va a tocar su acordeòn al patio del edificio).


Los grandes exteriores son usados para los desenlaces, los principales momentos dramàticos , el mejor trabajo de càmara (tanto en lo referente a los travellings como a la fotografìa) , y el empleo màs adecuado de la mùsica, las secuencias en interiores, aunque a veces resultan claustrofòbicas , en otros casos aluden a la naturaleza: por ejemplo cuando Hias visita a la madre del finado en Corazòn de Cristal (donde la contraposiciòn lumìnica opone penumbra a los interiores y luz a los exteriores ) , o cuando Woyzeck (Foto izq.), es captado en plano medio en el consultorio del mèdico y vemos por las ventanas la plaza principal (vacìa) del pueblo.


Esta contraposiciòn (claramente desbalanceados en favor del paisaje natural ) alude a un punto nodal de la semàntica herzogiana : la vida en sociedad resulta violenta , mediocre y oscura: la bùsqueda de la libertad sustrae al individuo de la sociedad para remitirlo a un (re)encuentro con la naturaleza . Aunque este reencuentro lo conduzca a la autodestrucciòn. (Izq: Escena de Stroszek).





II. - Individuo:

De aquì nace la segunda semejanza entre estas 3 pelìculas. (Foto izq: escena de Corazòn de Cristal) Herzog escoge como protagonistas a individuos que resumen en su personalidad la contradicciòn que se deduce de lo citado màs arriba. Woyzeck es un hombre abrumado por su miseria material, los celos, y la alucinaciones ; exclama : "El hombre es un abismo. El vèrtigo nos asalta cuando lo contemplamos desde lo alto". Hias es un sujeto atormentado por el peso dle terrible futuro que su mente anticipa. Dirigiendose a un grupo de campesinos dice: "Para vosotros es una ventura que nada cambie, pero yo veo grandes transformaciones..." y momentos antes su voz acompaña una vertiginosas cataratas: "... Buscaba donde asirme ...." . Ambos son personajes tràgicos y conscientes de un futuro predestinado cuya medida son sus propias limitaciones.

Bruno Stroszek comparte estas caracteristicas pero en un contexto cultural distinto . Corazòn de Cristal, ubica esta problemàtica en un nivel metafìsico -universal, y Woyzeck como crìtica realista a las inconsecuencias del drama romàntico. Stroszek (Foto izq: escena de Stroszek), en cambio, recoge su problemàtica de las novelas alemanas contemporàneas (H. Boll , por ejemplo), en ellas la marginalidad del hèroe es una opciòn consciente, sòlo en parte impuesta por la sociedad consumista e industrial . Frente a la deshumanizaciòn de èsta, Bruno y sus amigos buscan desarrollar una sensibilidad que les permita mantener su propia individualidad y sobrevivir. Lo que se cuestiona aqui es tanto su incapacidad de socializarse como lo que ello supone como restricciòn a la libertad del individuo . Atrapado entre las huellas dentadas de esta doble disyuntiva, Bruno escoge el mismo camino al que llegaron Woyzeck e Hias.

..... Continuara.